WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Одіссея сучасних літературних теорій - Реферат

Одіссея сучасних літературних теорій - Реферат

Реферат на тему:

Одіссея сучасних літературних теорій

ХХ століття не лише подарувало багатство та розмаїття форм літературних конвенцій, модифікацій літературної комунікації, а й радикальну зміну парадигми авторських та читацьких стратегій. Саме ХХ століття стало яскравою ілюстрацією своєрідного літературного вибуху, що, з одного боку, призвів до виверження лавиноподібного потоку літературної інформації, а з іншого – спровокував множинний характер її теоретичного осмислення. У цій статті спробуємо простежити основні лінії розвитку сучасних літературних теорій, які стали спадкоємцями зорепаду ідей своїх великих попередників і, досі засліплені їх сяйвом, не спромоглися на виразно новий і оригінальний літературно-теоретичний дискурс. Важко сьогодні сказати наскільки випадковим, а наскільки закономірним є те, що літературні теорії після ідеї смерті автора та проголошення тези, що нічого не існує поза текстом, таки знову зосередили свою увагу на постаті автора, історичному контексті письма і відчитування. Оскільки літературні теорії є різновидом метатексту чи вторинної моделюючої системи, то вона і надалі залежить від об'єкта своїх досліджень, зокрема від трьох планет чи трьох світів: світу Автора, світу Тексту і світу Читача, які, взаємоперетинаючись, утворюють феномен художньої літератури.

Сьогоднішня література, як і література ХХ століття, здебільшого зосередила свою увагу на новаторстві та експерименті. Передусім змінилася роль автора, який перетворювався із усезнаючого спостерігача на свідка та учасника подій. Така зміна вимагала перегляду основ авторських стратегій. Красне письменство раптово припинило пошуки гармонії і краси оздобленого слова. Такі класичні риси текстової культури як героїчність, піднесеність, чиста епічність повільно перетворювалися в надбання минулого. Літературна традиція, яка довго прощалася з риторикою красномовства і пишномовства, пробувала освіжити форми мовної експресії на ранніх етапах модерністичних пошуків, однак дедалі частіше схилялася до зміни тактики в мистецтві опановування словом і до використання нових технологій словотворення, які мали б відповідати новому духові часу. Ці пошуки так чи інакше призводили до зіткнення літератури з феноменом браку слів, здатних зануритися в сферу підсвідомого та невідомого, описати межі людських можливостей, парадоксальність людських почуттів, драму втрати автентичности та ідентичности, що і спонукало одних авторів освоювати простір несказанности та семантику мовчання, а інших – засумніватися в здатності слова охопити повноту буття і виконувати роль унікального засобу людського комунікування та людської солідарности.

Мозаїчність, фраґментарність, композиційна деструкція, монтажність сюжету, екранність уяви, які запанували в літературі ХХ ст., стали свідченням докорінних змін не лише в літературному процесі, а й передусім у виборі читача як елементу авторської стратегії та урізноманітнених текстуальних технологій. Внутрішня текстуальна складність, якій надала перевагу модерністична та постмодерністична література, вимагала не випадкового пересічного реципієнта, а вибраного читача-співучасника, читача-супутника з такою самою активністю інтелекту та уяви, як у автора. Складний художній текст дефінітивно закладає в своїй структурі ускладнення проекту універсального читача з тонкою інтуїцією, інтерпретаційною гнучкістю та багатою уявою. Інакше кажучи, читач отримав почесне запрошення на свято великої творчої гри, в якій він мав пройти всі випробування, опанувати текстуальний хаос та розокремленість його елементів і тим реконструювати мозаїчну текстуальну цілісність на підставі окремих сиґналів та "слідів" орґанічної єдности. Процес входження в текстуальну гру, ініціація та втаємничення в її правила перетворювали читача на рівноправного і гідного партнера, з яким автор мав відчути смисл повноцінної творчости і стати свідком реалізації тексту в багатократних актах його "конкретизацій".

Услід за художньою літературою, що пропонувала нову проєкцію очікуваних реципієнтів, літературознавство ХХ ст. розпочало бурхливу інтелектуальну одіссею в пошуках такої теорії тексту, яка б закріпила за читачем статус повноцінного елементу авторської, а, отже, і текстуальної, стратеґії. Усі без винятку літературознавчі концепції автора і тексту в ХХ ст. так чи інак зосереджували свою увагу на читачеві, як завершальній ланці літературної комунікації, що схематично звелася до простої, аж надто очевидної, як на перший погляд, формули "література=автор+текст+читач". Теорія літератури почергово змінювала фокус досліджень на якійсь одній частині цієї формули або на їх комбінаціях. З перспективи нового ХХІ ст. вже не виглядає зовсім дивним, чому найвідоміші, тепер вже класичні літературознавчі тексти, мали такі промовисті назви, як наприклад, "Що таке література?" Ж.-П. Сартра, "Що таке автор?" М. Фуко, "Смерть автора" Р. Барта, "Чи є текст?" С. Фіша, "Історія літератури як провокація" Г.-Р. Яусса, і чому суб'єкт читання в них поступово переміщувався в центр уваги, а літературна критика завдяки такому переміщенню виходила на обрії ширших культурних дискурсів. Однак не можна не погодитися із сучасним французьким літературознавцем А. Компаньоном, учнем Ю. Кристевої, який у своїй напівіронічній книзі "Демон теорії" – зрештою, йому належить теза: "Теорія – це школа іронії", – визнав поразку сучасних літературних теорій у їх намаганнях відповісти на одвічне запитання "Що таке література?": "В критиці парадигми ніколи не вмирають, вони напластовуються одна на одну, більш-менш мирно співіснують і безкінечно обігрують одні і ті самі поняття – поняття повсякденної мови. У цьому одна із причин (можливо, головна) того, що від історичної картини літературної критики неуникно переживаємо повторення одного і того самого відчуття: немає нічого нового під місяцем. Теоретики займаються очищенням термінів, які взяли із повсякденного обігу – таких, як література, автор, інтенція, смисл, тлумачення, зображення, зміст, сутність, значення, самобутність, історія, вплив, період, стиль тощо" [5, c. 19]. Зрештою, сам А. Компаньон у "Демоні теорії" таки визнає, що існує п'ять основних елементів, без яких немислиме поняття "література": автор, книга, читач, мова і референт, – а в основу своєї книги закладе сім основних понять: література, автор, світ, читач, стиль, історія та цінність.

Напівіронічний літературно-теоретичний дискурс Компаньона суголосний теорії іронії Р. Рорті. Саме американський філософ уперше звернув увагу на такий характерний для літературних теорій ХХ ст. процес, як дисгармонія словникових наборів різних напрямів і течій, яка спонукає до переописування конкуруючих словників чи словників-попередників, до повного чи часткового поглинання одних термінологічних систем іншими, або до переописування чи повної заміни термінологічних словників. До речі, Р. Барт у блискучому есе „Війна мов" з притаманним йому аристократизмом мислення відзначав, що літературно-теоретичний дискурс навіть допускає мимовільне змішування різних дискурсивних практик: психоаналітичної, структуралістської, екзистенціалістської та марксистської. Тому, на думку французького критика, крайні форми термінологічного редукціонізму з боку окремих представників різних літературознавчих шкіл не можуть впливати на неуникне понятійне та термінологічне взаємопроникнення і закорінення ключових понять однієї термінологічної системи в іншій: „Системна сила марксистського, психоаналітичного чи християнського дискурсу не страждає від обмежености окремих марксистів, психоаналітиків чи християн" [2, c. 537-538]. Однак Ж. Дерріда, докладно вивчаючи логоцентричність структури метафізичного мислення у західній філософії та уважно відстежуючи шляхи понятійної спадкоємности метафізичних традицій у творах Ніцше, Фройда, Гуссерля та Гайдеґґера, висловив протилежну думку щодо ефективности принципу взаємопроникнення у різних термінологічних системах: „Якщо ці поняття не є елементами чи атомами і якщо вони запозичені з якогось синтаксису чи системи, то кожне таке запозичення тягне за собою усю метафізику. Це дає змогу незліченній групі авторів знищувати одне одного. Наприклад, Гайдеґґер водночас аналізує Ніцще як із однаковою легкістю та гостротою, так і з недостатньою вірою та неправильним тлумаченням його як останнього метафізика, останнього „платоніка". Те саме можна зробити з Гайдеґґером, Фройдом та іншими. Здається, що сьогодні немає популярнішого заняття, ніж робити це" [3, c. 620]. За іронією долі, Р. Рорті майстерно довів цю тезу, аналізуючи вплив на мисленнєвий світ Дерріди ідей як Ніцше і Фройда, так і Гуссерля та Гайдеґґера. Тобто сьогодні з перспективи нового століття та тисячоліття можемо говорити лише про відносну оригінальність теоретично-методологічних конструкцій як у філософських, так і в літературознавчих течіях та напрямках ХХ ст. Усі вони стали взаємозалежними завдяки феномену референційности мови.

Loading...

 
 

Цікаве