WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Образ Офелії в ліриці Оксани Забужко: ґендерний аспект - Реферат

Образ Офелії в ліриці Оксани Забужко: ґендерний аспект - Реферат

Подібним чином розглядають значення театру і психоаналітики. Так, Октав Манноні у роботі „Ключі до уяви, або Інша сцена" вказує на той факт, що театр виявляє стійкий інтерес до проблеми людського безумства.

По-перше, на його думку, драматурги, постійно зображують психічно хворих, які мають донести до глядачів істину, що відкрита тільки їм. Адже саме вони, не маючи зобов'язань перед людьми та страху перед суспільною думкою, здатні прозирати в сутність речей, з чого складається враження, що їм доступне особливе таємне знання.

По-друге, він пов'язує виникнення театру як такого із „спонтанною театральністю", яка не тотожна акторській грі і скоріше нагадує кризовий невротичний стан. На думку О.Манноні, неможливість людини здійснити свої бажання, невідповідність життєвих реалій ідеалу, може призвести до неврозу. Саме тут і виникає потреба в театрі. Адже театр – не що інше як колективна гра в ілюзорний світ, в якій беруть участь як актори, так і глядачі.

Завдяки театральному дійству глядач має можливість безпечним для себе й суспільства способом (спостеріганням за акторами та пристрастями на сцені) вдовольнити свою фантазію, після чого може знов повернутися до свого справжнього життя і реалізації себе в ньому.

Актор також отримує насолоду від театральної гри, в якій він представляє не самого себе – а дещо фантастичне – персонаж.

По-перше, гра допомагає йому знову й знову відкривати свою позасценічну особистість, бо актор ніколи повністю не зникає за своїм персонажем. По-друге, вона дає йому можливість відчути втрачені почуття. Тобто, на думку О.Манноні, актори не живуть тими почуттями, які зображують, а навпаки, грають їх, щоб знов відчути. Таким чином, театр дає невротичній акторській особистості відчуття впевненості та реалізованості. Однак через те, що сценічна майстерність передбачає максимальний розвиток здатності творити ілюзію і жити нею, непомітно для самого себе актор може переступити межу, яка відокремлює сцену і реальність. Саме такий випадок майстерно зобразила Оксана Забужко у поезії „Офелія і „мишоловка", показавши, як актори можуть „потрапити у полон" свого персонажа – так звану „мишоловку".

Таким чином, за Октавом Манноні сцена – не місце ілюзій і обману, навпаки, вона жорстко нав'язує нам найсуворіші умовності.

Отже, О.Забужко, відтворюючи образ Офелії, торкається водночас тем акторства і становища жінки в суспільстві. Як зазначає Ніла Зборовська у книзі „Феміністичні роздуми на карнавалі мертвих поцілунків": „О.Забужко знає, що жіноче існування – це нескінченний театр для чоловіків-глядачів, це вічна неможливість бути собою, це суцільний фальш" [9, 129].

У вірші „Монолог Офелії", що увійшов до першої поетичної збірки авторки „Травневий іній", спостерігаємо, що в Офелії-акторці за А.Камю, вже поселилось відчуття абсурду, тому вона звертається до Гамлета не як до театрального персонажа, а як до реально існуючої особи з щирим проханням: „Їдьте в Англію. Дуже вас прошу" [7, 27]. Акторка переживає серйозний внутрішній конфлікт, адже почуваючи себе Офелією і водночас будучи людиною сьогодення, вона розуміє невідворотність сценічних подій, їхню запрограмованість і передбачуваність, а також усвідомлює необхідність виконання своєї ролі: „Це станеться, принце (кашель в партері): / Свят-вечір, як вузол, розв'яже зима, / Король з Полонієм стануть за двері – / А я скажу вам, що я сама" [7, 26]. Водночас вона відчуває, що усі її слова - чужі, але вже не розмежовує виставу і життя: „Це текст не мій – це, як в танці повільнім, / Зміна фігур, і правил, і норм... / Той із нас двох був божевільним, / Хто вигадав другому цей Ельсінор, / Де з-за плеча хтось несхитно і тупо / Нам нас підсовує – котрий раз! – / А потім з'являється збирати трупи / Якийсь новоспечений Фортінбрас" [7, 26]. Акторка настільки глибоко проникає в образ Офелії, що божеволіє разом з нею, про що свідчить хаотичність її мови: „Десь є ж мій віночок – мене не спинять, / Дозвольте відкланятись ! - з тим'янку й руж!.. [7,26]. Героїня О.Забужко так само пов'язана з квітами, як і в М.Цвєтаєвої та Лесі Українки. Театральну Офелію насторожує існуюча ситуація, тривожить відчуття її неправильності: „Десь я збилася. Десь зісподу / Так стугоніла чиясь хода! / Десь не на ті я звернула сходи, якось негадано вийшла біда" [7, 26].

Ілюструючи думку А.Камю про тональну єдність і спорідненість актора та зіграної ним ролі, О.Забужко доводить ще один аспект театральної творчості: існує конфлікт між митцем і матеріальним світом, побутовими умовами й проблемами, адже актор завжди залишається живою людиною із людським тілом і потребами: „Я зараз співатиму – з носом розпухлим, / І голос кришиться – печальний факт. / Хай йому всячина, як тиснуть туфлі! / П'ята сцена, четвертий акт" [7, 27].

Розуміючи абсурдність та безвихідь ситуації, в якій знаходиться, Офелія все ж сподівається бодай на малу долю глядацької уваги: „Тільки хтось, може, поплеще з ложі, / Тільки хтось квіти на кін принесе..." [7, 27].

У поезії „Офелія і „мишоловка" з другої поетичної збірки Оксани Забужко „Диригент останньої свічки" головна героїня ще більше, ніж у попередньому творі, відчуває абсурдність свого життя і театральної ситуації.

Символічною є назва твору. „Мишоловка", яку Гамлет ставить в шекспірівській драмі, виходить за межі сцени і поглинає акторів за лаштунками.

На противагу А.Камю, у поезії авторка окреслює конфлікт і несумісність актора і ролі, їхню різну „тональність": „У Гамлета лисина і черевце. / Офелія курить, сховавшись на хорах. / Дрижить сигарета у пальцях худих" [6, 116] та невідповідність актора художньому образу: „Офеліє, німфо!" – чортополох / Зужитих словес: минулася німфа." [6, 117]. Актори потрапили в зачароване коло і не можуть вибратися із театрального буття, вони, за А.Камю, абсурдні люди, а їхні численні глядачі – несвідомий натовп, який спостерігає за грою, але ніколи не втручається в неї: „День у день, / Спектакль у спектакль / Нових дебютантів ковтає масовка.../ Гамлете, Гамлете, щось тут не так! / Це ж нас зачинила в собі „мишоловка" [6, 117].

Виходячи з тлумачення театру психоаналізом, можна припустити, що актори охоплені хворобливим самообманом.

Так, у поезії Оксани Забужко акторка зріднилась із своєю роллю і вже не просто грає Офелію, а відчуває себе нею „Заміж за дурня ? Уже була, / Ну а в черниці – не той темперамент..." [6, 117]. Таким чином, поетеса підтримує тезу Октава Манноні про те, що сцена допомагає актору пізнавати своє поза сценічне „Я". Отже, на її думку, між сценічним та позасценічним життям актора існує надзвичайно тісний зв'язок, ці дві форми його буття, взаємопроникаючи, впливають одна на одну. У таку пастку потрапила і героїня поезії Оксани Забужко: „Іде шкереберть класична вистава!.. / (Бо голос сідає, мов просить води, / Бо всякли в волосся випари кухні, / Бо скільки картоплю сиру не клади, / Однаково очі на ранок запухнуть!)" [6, 116]. Навіть на сцені актор не може відмежуватися від повсякденного життя, від приземлених думок: „Аби тільки туш / Не потекла, зачорнивши цей образ: / Клавдій на троні. Оркестр. Туш" [6,116].

На противагу цвєтаєвській Офелії, яка потребує любові чоловіка, героїні О.Забужко необхідна творча самореалізація, якої вона позбавлена: „Господи Боже! Подай монолог, / Який розірве зачароване коло, – / Мов пляшка, надбита об край стола, / Всю цю шую "блатну" протаранить!../ О Боже, подай – хоч один монолог, / В якім клекотіла би кров, а не лімфа.." [6, 117].

О.Забужко звертається і до стосунків Офелії з принцем Гамлетом, зображує їх як театральні, сценічні, позбавлені живого спілкування, в них немає зворотнього зв'язку: Гамлет занурений у філософські роздуми, а Офелія позбавлена традиційної закоханості в принца і прагне іншого в житті, ніж цвєтаєвська героїня. „Українська" Офелія також є чутливою й пристрасною, але усі її чуття спрямовані не на Гамлета, а на сцену, на свій театральний образ. Вона щиро прагне бути Офелією, і це робить її буття абсурдним, бо їй вдається повністю ототожнити себе з шекспірівським персонажем: „Офеліє! – Вихід! – кричить режисер. / Здригнулась. / Впізнала? / Це – голос Шекспіра" [6,117].

В унісон із інтерпретацією Оксани Забужко звучить і поезія Віслави Шимборської „Решта": Офелія польської поетеси також є акторкою, але на перший погляд вона не надто переймається почуттями своєї героїні, залишаючись і на сцені собою: „Офелія відспівала пісень шалених / і вибігла стурбована зі сцени, / чи сукня не зім'ялась, чи на раменах / лежить волосся так, як треба" [14, 73]. Однак з наступних рядків зрозуміло, що і тут героїня ототожнює себе із зіграним персонажем, адже божевілля сценічної Офелії продовжується і за лаштунками: „Для природності брови, що в розпачі наче, / змила і, як доньці Полонія личить, / вийняла листя з волосся, лічить старанно" [14, 73].

Із присвячених образу Офелії творів найбільш цікавим з погляду змісту й форми є третій вірш Оксани Забужко „Офелія – Гертруді", що увійшов до поетичної збірки „Автостоп".

Loading...

 
 

Цікаве