WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Літературно-критичний аспект українського fin de siecle’у - Реферат

Літературно-критичний аспект українського fin de siecle’у - Реферат

Натомість Грабовський по один бік лишає талант (присутність обдарування безумовна) і психіку, по другий же висуває тверді вимоги до світогляду поета: 1) загальнолюдська освіта; 2) цілокупний громадський світогляд; 3) "розуміння ваги та цілей діяльності поетичної". "Мотиви поезії повинні бути щиро жизненими" [5], — пише він. Поняття "жизненість" конкретизується й розкривається через реальність, буденність, соціальність. Гармонійне поєднання змісту і форми протистоїть декадентському вивищенню формальних моментів, "штуці для штуки". Але, як випливає з тексту, розуміння критиком форми художнього твору вельми звужене. Якщо проаналізувати ті прикмети досконалої форми, які автор вбачає передовсім у фольклорі, а саме: милозвучність, ясність, влучність, стислість, щирість, то виявиться, що всі вони, за винятком милозвучності, спрямовані на увиразнення змісту, семантики слова. Тобто форма в даному випадку майже тотожна змісту, розчиняється в ньому. Чиста форма — це музика. Наш здогад підтверджує характерна для Грабовського фразеологія: "пустопорожня, пустодзвінна фраза", "милозвучність та краса". Естетика вірша концентрується в самій лише звуковій оболонці чи, як сказав би О. Потебня, зовнішній формі. При цьому критик, принаймні в цій статті, зовсім не врахував потенціал форми внутрішньої, можливість гри кількома значеннями, естетичне багатство метафоричного мовлення. Однак це й зрозуміло, оскільки формальні вимоги Грабовського — літературного критика (хоч далеко не завжди Грабовського — поета) працюють на ясність, прямоту, однозначність вислову, а гра — від лукавого.

Прийнято пов'язувати традиційний громадянський ангажемент української літератури з суспільно-політичним контекстом, жорсткими колоніальними умовами, нещасливою історією і т. п.; і все-таки, на наш розсуд, мистецтво потребує виходу за власні межі (зрештою, хто встановив ті межі?) не менше, чим "життя" почуває необхідність в мистецтві. Доля мистецтва і літератури зокрема в культурній історії людства узалежнюється антропологічно. Тип творчості (класичний, романтичний, реалістичний; гуманізований/дегуманізований; гомогенізований/гетерогенізований) передбачає певний тип особистості (автора) і спосіб життя. Простіше кажучи, не було б клопоту з національним і соціальним самоствердженням в письменника бьолівського складу обов'язково знайшовся б ще який-небудь Weltschmerz (приміром, з приводу буттєвої марноти марнот, тероризму або екологічного лиха). 1907 року в благополучній з державницького погляду Росії критик-декадент Елліс дивувався: "Якщо взагалі чудернацькою є теорія, що вимагає суспільних смаків від літератури (навіть від поезії), та вона цілком недоречна саме тепер, коли, нарешті, закінчився загалом процес диференціації мистецтва і суспільства; коли ми вже маємо ембріон законодавчої установи (sic!; курсив мій — Р.Т.), з одного боку, і вільну... художню творчість — з другого" [6]. Йому заперечував, неодноразово звинувачений у декадансі (панестетизмі) О. Блок: "Так само, як нерозлучні в Росії малярство, музика, проза, поезія, невід'ємні від них і один від одного — філософія, релігія, суспільність, навіть — політика" [7]. Причому ці міркування мотивуються не соціально, злободенністю, а метафізично у згоді з соловйовською теургією, використовуючи міфологему древніх і юних народів.

Якщо уважно придивитись до Франкової антидекадентської конструктивної програми, то побачимо, що її проймають не так гасла соціалізму, націоналізму, культуртрегерства, скільки міцний , етико-персоналістичний стрижень. Маємо не увазі філософему "цілого чоловіка" (Р. Емерсон). В її основі, певно, — ренесансний ідеал всебічно розвиненої особистості, в свою чергу залежний від давньогрецького поняття калокагатії. Взагалі, присутність давньогрецького контексту в дисгармонійному дискурсі fin de siecle'у була акцентована. Зрештою, антична Греція ніколи не зникала на овиді європейської історії; кожна доба відкривала їх по-новому, по-своєму. Людину "кінця віку" цікавили чомусь крайнощі еллінського духу: діонісійство, гомоеротика Сократа, смертологія Гегесія, одірваний від життя філологізм александрійської епохи, що на схилку позаминулого століття став символом декадансу.

1896 року автор підсумкового огляду "Наша белетристика" заявив: "...чим ширший, ріжносторонніший буде круг його (поета. — Р.Т.) інтересів... тим більшим талантом будемо його вважати, тим тісніший і різнорідніший буде його зв'язок з суспільністю, тим більший і тривкіший буде його вплив на суспільність" [8]. За кілька років урочистими терцинами поет проголосив такий рецепт проти самолюбства, нігілізму, містичної мли: "Суспільна праця довга, утяжлива, // зате ж плідна, та головно — вона // одна лиш може заповнить без дива // життя людини..." ("І знов рефлексії! Та цур же їм!", зб. "Із днів журби"). Бо, по-перше, працює на індивідуальність, являючи собою потенціал всіх її сутнісних сил; подруге, служить суспільству, єднаючи всіх його представників в один організм, свого роду в над індивідуальність, надлюдину. Характерно, що натхненником життя для ліричного героя постає природа, не люблена декадентами, як і все природне (нормативне, фізіологічне, безпосереднє). За логікою вірша, між нею і соціумом можна, здається, поставити знак рівності. Це ніби двоіпостасна субстанція, звідки людина виходить і на вищому витку еволюції знову туди повертається. Те, що попервах було фатумом, долею, вітчизною душі, натомість силою свідомого вибору стверджено вітчизною духу. В цьому акті для Каменяра, схоже, знаходить свою викінченість явище людськості як такої (не людства і не людяності). Перший рядок вірша ("І знов рефлексії! Та цур же їм!") сигналізує про початок руху з глибин власного досвіду. Перечитуючи художню спадщину І. Франка з її літературно-критичним корелятом в авторському виконанні, спадає на думку припущення: категорія величного в його творчості домінувала над категорією прекрасного. Узагальнено кажучи, поет підносить не емоційну сферу, що її експлуатували митці-сучасники, а розум і волю, не любов, а закон, не Євангеліє, а Старий Заповіт, не Елладу, а Рим, не поліс, а державу. Між іншим, не зайве порівняти цей комплекс антитез з теоретичними конструкціями Франкового сучасника В'ячеслава Іванова. За Івановим, людське буття розпадається на діалектику висхідного (людина) та нисхідного (митець) начал. Причому висхідне життя, що відповідає величному, містить чоловічий первень, а нисхідне, що обожнює прекрасне, — жіночий. Отож, idйe fixe не лише Іванова, мислилась синтезом першого і другого в андрогині-серафікусі, двостатевій (чи безстатевій) ангелоподібній істоті. Це був один з найважливіших інтелектуальних сюжетів епохи, де переплелись платонізм і християнство. Таким бачився шлях подолання декадансу в небесній, а отже, утопічній, знову ж таки, зрештою, декадентській "гармонії".

Загальновідомим є факт росту присутності в європейській культурі другої половини ХІХ ст. "суб'єктивних" жанрів та видів мистецтва: ліризація прози, звукопис у поезії, белетризація філософії. До цього ряду належить процес посилення ролі літературно-критичної есеїстки. Під пером Р. де Гурмона, П. Бурже, Г. Кана, М. Метерлінка, О. Уайльда критика ставала не стільки службовим жанром, скільки самостійним видом творчості, "поезією поезії". Таким чином, суб'єктивна критика зробилась чимось на зразок декадентської поезії, де, як твердять дослідники, відбулась підміна плану реальності планом словесного вираження. В результаті митець отримував абсолютно штучний замкнений на собі світ. Метахудожні жанри виступали ідеальною моделлю такої творчості-в-собі. Цю "гру в бісер" найзручніше провадити в культурах з неперервною традицією, з багатими джерелами специфічно книжної образності, космополітичною настановою, щоби слово відсилало не до реальності, а за допомогою ремінісценцій, алюзій, стилізацій, пародій, центонів тощо уводило б читача в надреальний континуум культурного спадку. І вимога щирості на цьому тлі здається цілком недоречною, митець-декадент перебирає емоції, ніби коштовне каміння. Але критична діяльність у цьому розумінні радше проект з незначним ступенем імовірності, овіяне Духом Критики (в Уайльда обидва слова з великої літери) споглядальництво, уподібнене до християнського аскетизму і буддійської нірвани.

Вельми показова вже сама назва одного з діалогів Уайльда "Критик як художник". Декадентський естетизм теоретично набуває тут абсолютного, завершеного вигляду. Повертаючись ad fontеs, уайльдівська інтелектуальна побудова зіперта на підмурок теоретизувань І. Канта, Ф. Шіллера, А. Шопенгауера. Протиставлення критики як мистецтва і власне мистецтва доситьтаки схоже на дуалізм наївної та сентиментальної поезії. Пригадаймо, що у Шіллера остання являє собою відтворення природи, але через призму ідеалу і в цій своїй сутності є вищим відносно наївної поезії типом творчості. Зрештою, типологічно це ніщо інше, як романтизм. До того ж Уайльд ототожнив Дух Критики з вселенським духом (вищим розумом). Цей факт заслуговує на увагу в зв'язку з тим, що на сторінках "Листів про естетичне виховання людини" живий образ (мистецтво) це щось на зразок середньої ланки поміж образом (духом, логосом) та життям. Естетична концепція німецького та англійського мислителів також доповнена історичним аспектом. Людина у Шіллера в своєму розвитку рухається від природного стану через культурну стадію штучності та відокремленості; в царстві духу посередництвом розуму і свободи знову поєднується з природою. Тому звідси наївне і сентиментальне мистецтво це не перший і другий етапи, а перший і третій. Між ними вклинюється рефлексія. Однак, здійснюючи цей рух по колу, думка Уайльда, збагачена міркуваннями Шопенгауера, вирівнює траєкторію і назавжди (або принаймні прагнучи цього) зникає з горизонту життя. За Шопенгауером, першою об'єктивацією ірраціональної волі, про що часто забувають, є царство інтелекту, платонівський світ ідей. Саме тут знаходить спасенний прихисток думка художника, звільняючись у споглядальництві від гону життя. Суттєвий момент. В Уайльда це не активне споглядальництво митця, скорше наджиттєва, надмистецька позиція критика. Йдеться вже не про художню діяльність, власне, мова йде про чисте естетство як спосіб існування. "Естетика вище етики, — твердить письменник. Вона належить сфері більш високої духовності" [9]. "Будь-яка дія належить до області етики", — додає він в іншому фрагменті. "...Споглядальне життя, — провадить Уайльд, — те життя, що бачить свою мету не в діянні, а в бутті і не просто в бутті, а в становленні, — ось чим може нас обдарувати дух критики" [10]. Таким чином, категорія становлення (мабуть, інший відповідник "гра") зберігає дух життя там, де він вочевидь повинен був би зникнути.


 
 

Цікаве

Загрузка...