WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Проблеми поетичної асоціативності - Реферат

Проблеми поетичної асоціативності - Реферат

Заплакала. А він обняв:

Мадонна! [18, с. 180]

Перші два рядки сугерують відчуття спокійної вечірньої прогулянки Рафаеля над рікою. Маємо звичайне розгортання поетичної картини, її експозицію. У наступних двох – уривок співу, який почув Рафаель і який виводить його свідомість за межі реальності. Сам спів не має якоїсь окресленої фабули, і взагалі логічно-смислового розгортання. Він є виявом почуттів на рівні безпосередньо сполучуваних складів. Виявом дорефлексійним, наївним проявом почуттів поза їхньою свідомою обробкою. Алітераційне накопичення м'якого л', ч' створює враження чогось дуже ніжного, м'якого, світлого; вчувається й звукова імітація італійської мови. Утворені парономазійні словесні конструкції також дають поштовх до асоціативних ходів: сум > сумовитість > тужливість; сон > інша реальність > видиво; лелію > стосується догляду матері за дитиною (має сильне чуттєве забарвлення); льолюні > люлі > спів матері, коли вона заколисує дитину. Щодо безпосередності враження, то цей спів утворює так зване фонове звучання, породжує емоційну ауру надзвичайної ніжності. Спів викликає сильне емоційне зворушення у Рафаеля: у нього забилося серце (фізіологічний показник схвильованості), він зупиняється й слухає далі. Попри звичайне дескриптивне відтворення захоплення співом ("о, як вона співає! – посилений вигуком та підвищенням тону) автор знову ж таки вдається до на перший погляд алогічного, реалістично-деформованого зображення захоплення. На ньому лежить відбиток передпорогового (досвідомого) відчуття. Це виявляється у семантичній дифузії, недомовленості й синтаксичній неоформленості останніх двох рядків другої строфи ("ламає руч", "затоном чале"). "Чи лю, чи ні, ламає руч" веде до такого уявлення: чи так, співає, чи інакше, а виявляє яскраве почуття смутку (порівняймо народнопісенну паралель: "Молодая дівчинонька заломила руки, чогось мені тяжко-важко да з теї розлуки"). "А він затоном чале" > чал > причал > те, до чого прив'язуються (грецьке χάλως – корабельний канат [20, с. 312]) > Рафаель "прив'язується" до співу, його емоційної тональності. Перший рядок третьої строфи метонімічно представляє наближення самої дівчини, яку Рафаель ще не бачить. Її перше візуальне враження в очах завороженого співом художника ферментується в метафору "голубина". Голубина – жіночий рід голуба. Б.Грінченко подає такі конотації до дієслова голубити: ласкати, ніжити, леліяти, й наводить приклад з народної пісні: "Ти думаєш, дурню, що я тебе люблю, а я тебе, дурню, словами голублю" [15, с. 306]. Зачарований, емоційно зворушений Рафаель просить дівчину назватися, сказати, хто вона така. Дівчина відповідає несміло > засоромлена: "Форнаріна". Прецікава ситуація із тим, як дівчина себе назвала, а, точніше, – представила. Fornarina з італійської означає 'булочниця'; fornaro – 'місце, де випікають хліб'. Тож насправді ситуація відчитується так: хто ти, дівчино? Булочниця. Нам здається, що поет свідомо усунув, приховав оцю небажану асоціацію, перевівши ознаку за родом заняття у власне ім'я. Редактори видання творів Павла Тичини, певна річ, пішли за авторським задумом і тому у примітці переклали "La bella Fornarina" як "Прекрасна Форнаріна". Це логічно з погляду розбудови образу. Між іншим, є якась іронія долі у тому, що образ жінки, який вже майже п'ятсот років дивує людство своєю незрівнянною, божественною красою ("Сикстинська Мадонна"), був списаний не з великосвітської донни-красуні, а з прекрасної булочниці, яка полонила уяву великого художника.

Остання строфа презентує неузвичаєну форму поведінки незнайомих молодих людей, незрозумілу з погляду етикету першої зустрічі. Та й, це не буде перебільшенням сказати, життєвої логіки. Рафаель бере Форнарину за руку, вона нічого не говорить, а починає плакати. Тоді він обіймає її з вигуком: "Мадонна!" У поведінці Форнарини вчуваються покірні й скорботні нотки > щось a la портретної скорботи Сикстинської Мадонни. Один з мистецтвознавців в її погляді побачив саме покірність долі й скорботу: Мадонна знає, що син, якого вона породила, має померти за і задля людей. Рафаель же поводить себе як творча людина, геній, який нарешті знайшов те, що шукав: Мадонну як найвищий вияв краси, свою Музу.

Привертає увагу ще один момент у поезії – Рафаель був заворожений насамперед і чи не найбільше співом Форнарини. Цей спів полонив його, розбудив йому душу, повів за собою. Вважаємо, що надання співу (а ширше – музиці) такої суттєвої ролі – це суто тичинівське бачення й комбінування даної ситуації. Відомо, яке місце у житті Павла Тичини займала музика, яке важливе значення вона мала як стимулююче начало у його поетичній творчості. Врешті-решт, це ж він в одній зі своїх антистроф сказав: "Я ніколи не покохаю жінку, котрій бракує слуху" [18, с. 116].

Є у поета вірш, де принцип асоціативності "лежить зверху", виступає як неприхована єднальна ланка у розгорненому образному порівнянні:

Чому, як говориш – на думку спадає

Те поле у жовтні. Туман поглядає.

Суха бадилина хитається...

Спить груддя важке [18, с. 234].

Оце авторське "на думку спадає" якраз і відслонює завісу перед механізмом поетичної асоціації: певний об'єкт чи явище ("як говориш") у авторській свідомості викликає емоційно співзвучну образну картину ("поле у жовтні", "туман поглядає" тощо). Читач у свою чергу має віднайти, або провести свої асоціативні лінії до цієї співзвучності. Іншими словами, емоційно-значеннєво зрозуміти, осягнути дане співставлення.

До великих у хронотопі поетичних асоціативних утворень належать, насамперед, такі широкоформатні жанри як поема та роман у віршах. Цікавими, зокрема, є такі приклади, де поет вдається до тої чи іншої форми умовності, що дає змогу утворювати експресивні образні одиниці, які викликають сильний емоційний ефект у читача. Так у поемі "Сон" Тарас Шевченко використовує форму сну, аби скомбінувати позареальну дійсність, в якій усі приховані, ледь відчутні тенденції реального життя виразно, опукло, іноді гротесково виходять на поверхню й стають виразно видимими та відчутними для читача. У вступній частині поеми автор говорить про свій сон:

Та й сон же, сон напрочуд дивний,

Мені приснився –

Найтверезіший би упився,

Скупий жидюга дав би гривню,

Щоб позирнуть на ті дива.

Та чорта з два! [24, с. 206]

Бачимо авторське свідчення того, що сон цей не тільки дивовижний і цікавий, а й такий, що не кожному присниться. Це сон, так би мовити, з особливими образними візіями.

Форма сну дозволила ліричному героєві услід за совою (сова – символ мудрості – виступає у якості провідника) пролетіти над Україною, побувати у Сибіру, побачити російські міста й, врешті-решт, опинитися у Петербурзі. Тож він на власні очі побачив кола пекла російської імперії, а також її серце – столицю Петербург. Прийом умовності дав змогу героєві стати невидимим й проникнути у царські палаци, почути голоси душ замордованого гетьмана Павла Полуботка та закатованих на будівництві столиці козаків і т.д. Він же породив високосугестивні квазіреальні образи-видива. Серед них, як відзначав ще І.Франко, "картина генерального мордобитія", де "Шевченко дуже вдачно наклеймив пануючу за царя Николая систему, при якій царська воля та брутальна сила були всім, а людське чуття та справедливість уважалися нічим" [22, с. 148]. До речі, Іван Франко спостеріг й отой асоціативний перехід, що відбувається в душі ліричного героя: від пам'ятника Петру I > до знищених ним тисяч українських козаків, до замученого голодом у тюрмі Полуботка, до зруйнування Катериною II Запорізької січі, введення нею кріпацтва [22, с. 145 – 146]. Тарас Шевченко дав свою інтерпретацію напису-присвяті на пам'ятнику: "Петру Первому – Екатерина Вторая". Його асоціації йдуть не від тодішніх усталених панросійських самодержавних інтересів, а від національних інтересів України. Вони породжують лапідарне й убивче, саркастичне трактування:

Це той П е р в и й, що розпинав

Нашу Україну,

А В т о р а я доконала

Вдову сиротину [24, с. 214].

Тут ліричний герой (автор) утворює завуальовані метонімічні форми (Первий, Вторая) на означення самодержців та розкриває кожну за її предикативною функцією стосовно України. Привертає увагу й вдале використання гри слів (Перший – розпинав Україну, Вторая – її доконала). Посилює викривальний ефект авторської інтерпретації попередня позірна невпізнаваність пам'ятника із відповідним його "першобаченням".

Цікавою, зрештою, є сонна візія царя Миколи I як медведя, що рикає на підданих "і ті пропадають" – візуально й експресивно передано приниження, топтання людської гідності. Поступове зникнення челяді, а з тим і втрата грізної ведмежої натури – самодержець стає схожим на кошеня – дали І.Франкові змогу зробити висновок, що Тарас Шевченко "розкусив" найбільшу загадку царя, загадку його всевладності.

Слід сказати, що Шевченкові образні структури не втрачають своєї асоціативної актуальності, успішно екстраполюються на теперішнє суспільне життя. Так, "картина генерального мордобитія" із відповідною народною радістю – "Гуля наш батюшка, гуля! Ура!.. ура!.. ура!.." – блискуче пов'язується й передає сучасну суспільно-політичну ситуацію в Росії.

Loading...

 
 

Цікаве