WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Імпресіонізм як предмет і стиль літературно-критичного мовлення І.Франка - Реферат

Імпресіонізм як предмет і стиль літературно-критичного мовлення І.Франка - Реферат

Невдовзі й сам І.Франко виявив гнучкіший підхід до новітніх віянь, спробувавши застосувати розроблену ним теорію мистецької суґестії до літературної практики. Хоча у вступі до оглядової статті "Наша поезія в 1901 році" критик за давньою "суспільницькою" звичкою задекларував вимогу усвідомленої громадянської відповідальності митця за поетичне слово, яке, мовляв, повинно викристалізуватися в душі як органічна цілість, проте, обговорюючи конкретні мистецькі явища, він значно розширив критичний горизонт і вже не наполягав на метатекстових авторських коментарях, які б надали поетичному висловлюванню ідейно завершеного характеру. Ті речі, які нещодавно дратували у С.Пшибишевського – фрагментарність і відсутність узагальнюючого авторського погляду, – тепер не викликають якихось застережень. Навпаки, оглядач "Літературно-наукового вісника" з розумінням поставився до імпресіоністичних намірів Василя Пачовського ("То є штука, я не пхаю / Тут ідей, настроєм маю / "Нагу душу" розбудить"), котрий викладає життєву історію свого ліричного героя "без ніяких рефлексій про її значення, без аналізу фактів і їх мотивів", бо ж – "пояснити їх, розібрати, договорити те, чого не вмів чи не хотів домовити автор, – діло критики" [12; т.32; с.185]. Так само високо критик оцінив майстерну фіксацію моментальних вражень закоханого юнака в любовній ліриці Агатангела Кримського, зате висловив невдоволення внутрішньотекстовими коментарями, які ретроспективно раціоналізують почуттєву стихію, надаючи ідейної однозначності поетичному образові, і тим самим ослаблюють естетичний ефект.

Отож у критеріальній системі І.Франка відбувалися зміни і в площині літературної теорії, і (з певним запізненням) у площині літературної критики. Ті зміни були разючими: критик прийшов до переконання, що механізм мистецької суґестії полягає у неспівмірності плану вираження і плану змісту, тоді як попередні його вимоги мали цілком протилежну спрямованість, бо стосувалися гармонізації форми і змісту шляхом підпорядкування першого структурного компонента другому – змістовому, щодо якого висувалися застереження обов'язкової ідейної актуальності та визначеності.

У передмові до збірки "Добрий заробок і інші оповідання" (1902), Франко згадав давню суперечку з Володимиром Барвінським з приводу ранніх своїх оповідань, коли експерименти молодого автора в царині стилістики і композиції викликали опір досвідченого редактора: "Барвінський не розумів поетичного твору, якого головна мета – збудити такий чи інший настрій; він стояв за тим, що треба писати заокруглені оповідання, новели або романи, а не ескізи" [12; т.32; с.399]. Натомість початківець наполягав на значенні фрагментарної прози: "письменник у таких ескізах може передати безпосереднє живе враження дійсності, не потребуючи накручувати, докомпоновувати та фальшувати, щоб натягти твір до рам заокругленої повісті" [12; т.32; с.400]. Йшлося, очевидно, про об'єднані на ґрунті емпіризму натуралістичні та імпресіоністичні принципи перенесення в літературний твір зумисно невідшліфованого матеріалу, який мав справляти враження шматка життя, безпосередньо вихопленого з потоку реальної дійсності.

А десь через два десятка літ після Франкового зіткнення з В.Барвінським на ту саму тему сперечався Василь Стефаник з редакцією "ЛНВ" (в тому числі й з І.Франком), переконуючи старших метрів у тому, що "оті естетичні заокруглення, то є на то, аби їх читач борзенько минав, або на то, аби запліснілому мозкови не дати ніякої роботи" [10; c.72]. Історія повторювалася, але у вже якісно змінених обставинах і з відповідно іншими наслідками – Стефаник і його покоління зустрілися не лише з прикрим нерозумінням, а й із проникливим прочитанням. І серед таких прочитань концептуально найдокладнішою була Франкова інтерпретація нової поетики.

Мистецтво суґестії в критичному об'єктиві. Вже в останні роки ХІХ ст. фіксуємо в І.Франка не лише саркастичні шпильки на адресу "безідейного імпресіонізму", але й факт адекватного розпізнання його стильового коду і водночас – позитивної оцінки присутності цієї течії в українській літературі. У статті "Українсько-руська (малоруська) література" І.Франко з симпатією пише про "наймолодше покоління", яке, "черпаючи свої стимули прямо із західноєвропейських напрямів імпресіонізму та неоромантизму, прозваного per nefas декадентизмом, іде далі дорогою, прокладеною у нас впливом Драгоманова. Це покоління має дуже талановиту представницю в особі буковинки Ольги Кобилянської, до нього можна віднести молодих письменників Василя Щурата, Дениса Лукіяновича, Богдана Лепкого, Сильвестра Яричевського і дуже талановитого та оригінального Василя Стефаника" [12; т.41; с.87]. Це промовисте визнання модерністських шукань молодших своїх колег І.Франко вперше опублікував 1898 р. в чеському журналі "Slovansk Рřehled", звідки відразу ж його статтю передрукували в українському перекладі чернівецька газета "Буковина" і львівський педагогічний часопис "Учитель".

Фактично Іван Франко першим в українській критиці звернувся до осмислення імпресіонізму, заклав теоретичні підвалини цього стильового напряму й надихав його творців. Стимулюючу роль у становленні українського імпресіонізму відіграв трактат "Із секретів поетичної творчості", у якому зміщено увагу на підсвідомість, підкреслено суто імпресіоністичні якості поетичного слова, а саме – його музичну і зображальну, настроєву і символічну функції. Дотримуючись імпресіоністичного гасла Поля Верлена "музика передусім", символісти поєднали семантичну багатозначність вірша з витонченою ритмомелодикою й уникали логічного викладу думки. Стефан Малларме так парадоксально висловився про відкриту модерним письменством поетичну суґестивність: назвати предмет – означає знищити його, а суґерувати словесний його образ – означає творити. Ці символіко-імпресіоністичні елементи вже розвивалися в українській літературі останньої декади ХІХ ст. у творчості Лесі Українки та Ольги Кобилянської, поезії Василя Щурата і Миколи Чернявського, новелістиці Василя Стефаника і Дніпрової Чайки. Модерні митці культивували здатність художнього слова навіювати читачеві сильні естетичні враження за допомогою звукопису, ритму, асоціативної образності, поетичних умовчань, натяків, які б змушували читачеву уяву домислювати невисловлену думку.

Структурні ознаки класичного і модерного письменства Іван Франко виклав у оглядовій статті "З останніх десятиліть ХІХ віку" (1901), полемічних виступах "Принципи і безпринципність" (1903), "Старе й нове в сучасній українській літературі" (1904). Хоча імпресіонізм там не називається – він все ж неявно присутній як предмет аналітичної інтерпретації. І.Франко пише про те, що представники класичного реалізму вдавалися до громіздких жанрів (як-от повість, драма), які давали змогу аналітично відбити характер героя на тлі широко окресленого соціального середовища, послідовно вибудовували твір згідно із законами епічної композиції: розгортали об'єктивну розповідь, контролюючи власним, авторським коментарем читачеве сприймання зображених персонажів, мотивували їхні учинки і пояснювали логіку міркувань, нерідко моралізували. Натомість молоді прозаїки замінили єдиний стильовий кут зору автора-спостерігача на децентралізований виклад матеріалу крізь призму світобачення персонажів: сучасники Стефаника "відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов магічною лампою, освічують усе окруження" [12; т.35; с.108]. Модерні белетристи переносять себе і читача в душу героїв, застосовуючи поетику безпосереднього внутрішнього мовлення – стислого, уривчастого, ритмізованого і ліризованого, уподібнюючи словесний твір до музики; майстерно імітують імпульсивність людського світовідчуття. Тому І.Франко називав їх ліриками, які об'єктивніші від давніх епіків.

"Так, як відчуваю...". Якими ж були методологічні риси імпресіоністичної критики? Як у літературі, так і в критиці імпресіонізм асоціюється з суб'єктивністю, релятивізмом, настроєвістю, есеїстичністю чи, точніше, з етюдністю, пленеризмом. Відмова від теоретизування, концептуальної програмності поєдналася в імпресіоністів з підкреслено особистісним кутом зору. Вони, як випливає з декларацій Леметра і Франка, не визнавали літературознавчої систематики, намагаючись не судити, а насамперед зрозуміти унікальні літературні феномени, незалежно від їхньої приналежності до стилю чи жанру. Критики-імпресіоністи уникають аналізу й узагальнень, пропонуючи натомість читачеві щире захоплення й легку іронію, мальовничу парафразу і яскраву цитату. Перспектива, з якої оцінюється твір, є не лише асцієнтичною, суб'єктивною (ми, мовляв, не знаємо самого твору, лише свої враження від нього), а й естетично відстороненою (своєрідна пасивна суб'єктивність). Тут діє засада естетського плюралізму, коли навіть потворне зображується красивим, а замість поділу творів на "прогресивні" і "реакційні", "моральні" й "аморальні" визнаються лише твори мистецькі, серед яких нема гірших й ліпших, а є інші. Розповідаючи про мандрівки своєї душі серед шедеврів, критик-імпресіоніст сповідує культ різноманіття, визнаючи право кожного читача на свою правду і власну красу.

Імпресіоністична критика переймає у свого літературного аналога такі мистецькі засоби, як ліричність викладу, потік естетичних вражень, нагромадження експресивних епітетів тощо. Культурно-мистецький хронотоп в імпресіоністичній оцінці є актуальним, тобто тяжіє до моделі "тут і зараз", коли суб'єктивне бачення виокремлює конкретне літературне явище з його метонімічного літературного чи соціо-культурного контексту і поєднує з творами різних часів і народів за химерним асоціативним принципом.

Сам І.Франко замолоду вряди-годи вдавався до імпресіоністики, але з метою не так естетичною (навіяти читачеві яскраві враження), як суто пояснювальною. Скажімо, аби доступніше витлумачити роль поеми "Гайдамаки" у творчій еволюції митця, критик вдався до яскравого розлогого порівняння: "Гайдамаки" показуються нам немов широкий ставок на скруті степової ріки. Вода, бачиться, та сама, що вплила до нього, та й випливає; тільки по смаку чуєш, по її свіжості міркуєш, що вона зовсім не та сама, що змінилася, освіжилася невидимими підземними норами. Та й випливає вона вже в іншім напрямі, ніж вплила, випливає бистрішими, дужчими хвилями" [12; т.26; с.136].

Loading...

 
 

Цікаве