WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Імпресіонізм як предмет і стиль літературно-критичного мовлення І.Франка - Реферат

Імпресіонізм як предмет і стиль літературно-критичного мовлення І.Франка - Реферат

Реферат на тему:

Імпресіонізм як предмет і стильлітературно-критичного мовлення І.Франка

На барвистому тлі українського імпресіонізму, яке розгортається перед сучасним читачем у працях Олександри Черненко [14], Віри Агеєвої [1], Юрія Кузнецова [5], Сергія Пригодія [7], Петра Ямчука [16] та інших дослідників, усе ще мало висвітленою залишається постать Івана Франка. Творча діяльність Каменяра, котра заповнила дві великі епохи в українському письменстві – добу реалізму й добу модерну, вимагає глибшого з'ясування різноаспектних її взаємин з імпресіонізмом. Адже Каменяр був зв'язаний з модерними течіями і як митець, і як критик, і як теоретик літератури.

Натураліст на "пленері". Вже з ранніх своїх творів, свідомо зорієнтованих на натуралізм й реалізм, І.Франко випробовував різноманітні мистецькі засоби, які можна ідентифікувати з композиційно-стильовою технікою імпресіонізму. Так, починаючи від новели "На роботі" (1877) й до "Сойчиного крила" (1905) письменник удосконалював той різновид внутрішнього монологу, який переростає у потік свідомості, "а це новаторство, – стверджує І.Денисюк, – сягає вже у вік двадцятий з характерними для нього формами викладу у Дж.Джойса і А.Камю" [2; с.63–64]. Інші близькі до імпресіоністичних форми викладу, такі як чергування зовнішньої точки зору спостерігача із внутрішньою позицією зображуваного персонажа, поєднання обох наративних ракурсів у невласне прямій мові, І.Франко використовував для зображення персонажів, які поринають у спогади (Герман Ґольдкремер з повісті "Boa constrictor") чи охоплені хвилюванням (капітан Ангарович з "Перехресних стежок")*.

Окрім того, письменник досягав ліризованої настроєвості, проектуючи душевні переживання персонажа чи оповідача на довкілля, як-от у новелах "Під оборогом", "Неначе сон". А настроєвий ритм ХХІХ розділу його роману "Перехресні стежки" (1900) змушує читача згадати імпресіоністичну повість "Fata morgana" (1903) Михайла Коцюбинського:

"Ходить осінь по долині і снує свої сіті. Обснувала димами гори, заповнила мрякою яри, потяглася сірою курявою за течією рік і потоків, вішається по гілляках дерев, суне туманами по шляхах, облягає цілими таборами села, досягає бовдурами до неба. Під її дотиком тихнуть голоси, співи та викрики, жовкне листя, стулюються чашки немногих запізнених квіток і серце корчиться з болю і жалю за минулим. Вона закриває перспективи, відбирає ясність, оживлює сумніви та знеохоту" [12; т.20; с.286] ("Перехресні стежки");

"Ідуть дощі. Холодні осінні тумани клубочать угорі і спускають на землю мокрі коси. Пливе у сірі безвісти нудьга, пливе безнадія, і стиха хлипає сум. Плачуть голі дерева, плачуть солом'яні стріхи, вмивається сзьозами убога земля і не знає, коли осміхнеться. Сірі дні зміняють темнії ночі. Де небо? Де сонце? Міріади дрібних крапель, мов вмерлі надії, що знялись занадто високо, спадають додолу і пливуть, змішані з землею, брудними потоками. Нема простору, нема розваги. Чорні думи, горе серця, крутяться тут, над головою, висять хмарами, котяться туманами, і чуєш коло себе тихе ридання, немов над умерлим..." [4; с.70] ("Fata morgana").

В обох фрагментах впадає в око подібний спосіб навіювання осіннього смутку за допомогою витончених суґестивних засобів: алітерації, яка імітує притишений шепіт, і протяжних зітхань-асонансів ("ходить осінь по долинііснує своїсіті" – "холодніосінні тумани клубочать угорііспускають на землю мокрі коси"), емоційно та кольорово забарвленої лексики, ритмізованого синтаксису (короткі фрази; ампліфікаційне і градаційне нагромадження однорідних компонентів; теперішній час викладу, який передає тривалість незавершеної дії, що одноманітно повторюється й поволі завмирає, наближаючись до стану стагнації), прийомів метафоричного мовлення (персоніфікація осені), поєднання зорових, дотикових і звукових образів.

Є і відмінності. Зокрема, хоча задля досягнення монотонної ритмічності і Франко, і Коцюбинський вдаються до однотипних синтаксичних конструкцій, проте в автора "Fata morgana" спостерігаємо цілеспрямованіше нагнітання настроєвості за допомогою лексичних і синтаксичних повторів (наприклад, у Франка "сіра курява", а в Коцюбинського "сірі безвісти" і "сірі дні"). Якщо Франко спершу будує суцільний персоніфікований образ осені й наприкінці змальовує пригнічений душевний стан, спричинений безрадісною мандрівницею, то в Коцюбинського обидві теми – пейзажна і психологічна – відразу починають метафорично взаємовіддзеркалюватися: стан душі проектується на осінній ландшафт (плачуть голі дерева; краплі, мов вмерлі надії), і навпаки – смуток описується за допомогою категорій осіннього краєвиду (пливе у сірі безвісти нудьга, думи висять хмарами, котяться туманами).

Так само у поезії І.Франка (збірка "Зів'яле листя", поеми "Іван Вишенський", "Мойсей" та інші твори) зустрічаємо уривчасте схвильоване мовлення, яке передає витончені відтінки барв, вибагливу гру світлотіней крізь призму мінливих настроїв і вражень ліричного героя:

В розколисаній уяві

піднімаєсь ряд картин:

гори в світлі золотому,

фйолетова тінь долин,

річка, наче срібна стрічка,

і скалистая стіна,

шлях закурений, мов кладка,

що у безвість порина... [12; т.3; с.45].

Одночасно з процесами становленням імпресіоністичного стилю, які відбувалися в красному письменстві, зароджувалися аналогічні віяння в літературно-критичній методології. "L'art de goter"?.. Виникнення імпресіонізму як методологічної течії в модерністичній критиці кінця ХІХ ст. зв'язане було з кризою позитивістичної парадигми, яка настільки узалежнила інтерпретацію твору від безлічі роздрібнених і заплутаних культурно-історичних, біографічних, ідеологічних факторів, що це перетворювало критика на Сізіфа, який страждав од відчуття вічно недосяжної об'єктивності – адже повне виявлення і врахування всіх "причин", "джерел", "впливів" було неможливим, а крім того історичний детермінізм відводив дослідника геть убік від самого літературного твору.

Отож захиталися такі підвалини традиційного літературознавства, як історизм (інтерпретація літературного твору як історичної пам'ятки), детермінізм (з'ясування культурологічних, біографічних та літературних джерел тексту), ідеологізм ("історія літератури – це історія ідей"), еволюціонізм (висвітлення поступовості літературного розвитку), соціологізм (обстоювання критерію популярності під час вибору корпусу літературних творів) тощо. Натомість лінґвокомунікативне вчення Олександра Потебні та ідеї французьких символістів, духовно-історична концепція Вільгельма Дільтея і теорія експресії Бенедетто Кроче, емпіріокритицизм Ернста Маха і філософія інтуїтивного переживання Анрі Берґсона спонукали літературознавство висунути на передній план рецептивні аспекти мистецької цінності, акцентувати герменевтичні питання літературної комунікації, займатися методологічними проблемами вироблення таких індивідуалізуючих підходів до унікальних мистецьких творінь, які б замінили громіздкі типологічні та узагальнюючі методики, запозичені з природничих наук. Серед українських джерел, поряд з потебнянською концепцією наскрізного символізму словесного образу, першорядну роль відіграв трактат Франка "Із секретів поетичної творчості", в якому акценти зміщено з авторської свідомості на підсвідомість і, відповідно, з абстрактних ідей – на такі суто символіко-імпресіоністичні первні, як музичність і мальовничість словесного образу, його настроєвість і символізм.

Унаслідок згаданої епістемологічної кризи народилася течія літературно-критичної імпресіоністики, яку можна означити як такий методологічний різновид естетського критицизму, який мав асцієнтичний характер, ґрунтувався на засадах ірраціоналізму, заперечував аналітичну оцінку, опосередковану естетичними теоріями чи історичними фактами, натомість покладався на безпосереднє інтуїтивне сприймання і, прагнучи гедоністичної насолоди мистецькими враженнями, відтворював їх у легкій есеїстичній мальовничій формі. Імпресіонізм у критиці сповідували французи Анатоль Франс (критик – "це той, хто розповідає про мандрівки своєї душі серед шедеврів"), Жуль Леметр – прихильник "критики свого "я"", австрієць Герман Бар – шеф літературного відділу віденської "Die Zeit", з яким співпрацював у 1890-х рр. Іван Франко – кореспондент цього тижневика.

За спостереженнями Рене Веллека, малярський термін імпресіонізм переніс у критику Леметр, виправдовував суб'єктивізм мінливістю і непослідовністю мистецького сприймання. У мистецтві, казав Леметр, не існує жанрової ієрархії, жодної іншої системи чи доктрини, зайвим є поняття традиції, бо "кожен вважає хорошим те, що йому подобається". Критик – це не суддя, а звичайний читач, який має "співчутливу уяву" й насолоджується всіма видами мистецтва, окреслюючи суто особисті враження. Критика може бути лише "мистецтвом насолоди" [17; с.22–23].

У тогочасній українській критиці подібних методологічних орієнтацій дотримувалося чимало літераторів. Василь Горленко культивував жанр мальовничих есеїв-"відблисків". Агатангел Кримський вимагав "захоплюючої інтересності" і вказав на жанрову дифузію, об яку розбиваються всі класифікації. Василь Лукич, Осип Маковей, Василь Щурат розвинули жанр газетного "фейлетону" – доступно писаних студій, які загальноцікаву тему висвітлювали фраґментарно, під особистим кутом зору, у формі веселої, нерідко іронічної, дещо легковажної балаканини. Вкраплення мальовничої образності і відтінок грайливого дотепу помітно забарвлюють критичні статті В.Щурата, котрий свідомо орієнтував своїх колег на імпресіоністичну критику: "Наші критики – то не французькі Леметри, в котрих критикувати – значить пізнавати книжку, дошукуватися в ній якнайбільше розкоші, щоб показати її другим; се не ті Леметри, котрі з однаковим запалом вміють читати раціоналіста Ренана і католика Вейльота. Приватні, політичні і, Бог знає, які згляди руководять ними більше, як артистичні" [15, с.99].

Loading...

 
 

Цікаве