WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Коломийки в репертуарі бойківського скрипаля Кузьми Воробця - Реферат

Коломийки в репертуарі бойківського скрипаля Кузьми Воробця - Реферат

Важливість інтонаційного розвитку в побудові форми чітко можемо простежити на прикладі коломийкової мелодії Прикладу 2 (період повторної будови з додаванням 4-тактової перегри). Тут початкова фраза (тт. 1, 2) складається з двох мотивів а і b, активного і пасивного мелодичного напрямку. В подальшому найбільших змін зазнає другий із них (b). Він вичленовується і проводиться окремо в т. 3, в т. 4 використовуються тільки його крайні звуки (низхідна ямбічна квартова поспівка а22), у т. 7 відбувається вже вичленовування з самого мотиву b (якщо в початковій фразі це був 2-й мотив, то тут – його 2-а половина), причому в ритмічному зміщенні, в "оточенні" тонічного звуку. Розвиток мотиву продовжується і в перегрі, котра побудована на тому ж мелодичному матеріалі. У т. 9 мотив b4 проводиться в аналогічному метричному зміщенні, що і b3, але вже разом зі своїм першим елементом – початковим звуком, перенесеним на октаву вниз. У т. 10 – варіантне проведення мотиву а (цікаво, що він "завуальований" на "слабкому" такті перегри) з дробленням першої долі шляхом додавання низхідного секундового ходу до тоніки. У тт. 10-11 – поєднання обох мотивів через спільний для них елемент – інфінітивний хід на звуці а2 (обведений квадратом), і таким чином мотив b5 в тт. 10-11 проводиться знову ж у ритмічному зміщенні, але вже на міжтактовому рівні.

Звичайно, подібні способи розвитку не є досягненням окремого виконавця, а належать до загальнокомпозиційних. Однак перевага Кузьми Воробця саме в тому, що він ідеально ними володіє, вільно оперує різноманітними прийомами.

З описаними особливостями мелодики пов'язане і ладове мислення в коломийках. Зрозуміло, що бойківські коломийкові твори, подібно до більшості усіх найдавніших зразків української народної музики, мають не тональну, а модальну ладову систему (що стверджував ще понад 100 років тому П.Сокальський [17]; на сучасному етапі цю теорію вдосконалили та доповнили Б.Луканюк та Л.Лукашенко [11]). Зокрема, в основі пропонованих творів – один тетрахорд (як у Прикладі 3), часто з рухомим ввідним тоном до верхньої опори (наприклад, у тетрахорді с2-h1-a1-g1 – можлива варіантна зміна нот h1-b1), або ж частіше – поєднання кількох (у проаналізованих зразках – від двох до чотирьох, рідше – більше) тетрахордів (Приклади 4, 5). У таких випадках маємо переходи від одного тетрахорду до іншого різної складності: або найпростіші поєднання шляхом накладання (як у Прикладі 4 між нижнім і середнім тетрахордами) чи прилягання тетрахордів (у тому ж прикладі, між середнім і верхнім тетрахордами), або ж значно складніші співвідношення, як у Прикладі 5. Тональна ладова система трапляється лише у творах авторського походження (як у відомій "Верховині"), або ж впливи її в мелодичній лінії трапляються у каденційному завершенні творів. Навіть перехідних зразків від модальної до тональної системи, у квінтакордових (умовний термін, введений Б.Луканюком) ладах зустрічається у коломийках скрипаля вкрай мало.

Метро-ритмічна схема коломийок найстабільніша, оскільки вона належить до визначального фактора у цій формі взагалі. Для динамізації структури розгорнутих композицій виконавець, наприклад, часто випускає останню долю в заключних каденціях (звичайно ж, із подальшою її компенсацією в наступних фазах побудови). Лише в одному з творів – закарпатській коломийці "Мандрівній", котра виконувалася в різний час, спостерігалася повна зміна метру. Та оскільки це стосується напливового зразка, то належить швидше до винятку, ніж правила. Так, у Прикладі 7 під буквою а) занотовані два зіграні підряд варіанти цієї мелодії, бо вже у другому з них спостерігається вкраплення субституції переважаючого диямбу на дитрохей (тридольність поступово тяжіє до вирівнювання на дводольність). А в прикладі б) метр взагалі повністю змінюється на звичний для коломийок цього середовища 2-дольний з дитрохеїчним ритмічним малюнком у своїй основі ("відголоси" ямбу звучать лиш у каденціях). Цей зразок також чудово ілюструє один із можливих шляхів, яким відбувається асиміляція напливових мелодій, поступовий їх перехід з однієї системи мислення в іншу.

Різноманітності метрики сприяють акцентування слабких долей, синкопи (особливо міжтактові), зміщення однакових мелодичних мотивів на різні метричні долі, як ми це бачили у Прикладі 2. Видається цікавою в цьому плані також "Лолинська коломийка до співу", де на перші три метричні такти припадають дві однакові мелодичні фрази (див. Приклад 8).

У ритміці використовується величезна кількість прийомів варіювання основних фігур, однак у межах заданої метро-ритмічної схеми. Частому використанню синкоп і гострих акцентів сприяє, можливо, і вплив гуцульських, закарпатських коломийок.

Темп відносно стійкий, найменш стабільний лише в творах "для слухання", особливо пізнішого походження (наприклад, у "Верховині").

У композиційному плані коломийкові мелодії скрипаля не виходять у своїй будові за межі періоду, проте використовують найрізноманітніші його види: повторної будови (Приклад 5), наскрізного розвитку (Приклад 8), з доповненням-перегрою (як на самостійному матеріалі заключного характеру, так і на інтонаціях головної побудови; часто у ролі перегри виступає двічі повторене друге речення). Різноманітний також внутрішній поділ мелодичної лінії (у Прикладі 2 він, наприклад, має навіть риси концентричності: 2+1+1, 2+2; 1+1+2.).

Щодо тематичного складу коломийкових композицій, то він аж ніяк не монолітний і кожного разу змінюється, залежно від різних обставин. Коломийкові мелодії у репертуарі К.Воробця комбінуються у такі форми:

1. Строфічні (наприклад, А А1 А2 А3 А4).

2. Сюїтні (наскрізної тематичної будови, наприклад, А А1 В С С1 D D1 E E1 Z, а також із повторністю, тематичними арками, наприклад, А В В1 С С1 А1 А2 С2 С3).

3. Рондоподібні (наприклад, А А1 А2 А3 В В1 А4 А5 А6 С А7,

А В С А1 В1 D E B2 A2).

4. Концентричні (наприклад, А А1 В С С1 В1 В2 А2 А3).

5. Тричастинні репризні (наприклад, А А1 В В1 А2 А3, А А1 В С А2).

6. Комбіновані (рондоподібна + сюїтна, наприклад,

А А1 В В1 А2 С С1 А3 А4 D E F D1 F1 G G1 E1).

Характерно, що одні теми частіше використовуються в початкових розділах композиції, інші – в серединних чи заключних. Крім того, свої "акценти" є і в кожного виконавця – помітно це, коли К.Воробець виконує коломийки інших музикантів.

Цікаво, що в аналізованому середовищі кожен добрий скрипаль мав свій комплекс коломийок, які називали його ім'ям. Так, зафіксовані коломийки "Кузьми", "Тисяка", "Прокопишина", "Шершня", "Відняка", "Худи". Проте ці мелодії не були усталеними. Музиканти їх переймали один від другого на слух і "...кожен підбирав на свій стиль" [1]. "То я вже собі перебрав, – пояснює Кузьма, – і то було моє" [1]. Таким чином, однакові "кавалки" (за термінологією народних музик) фігурували у грі різних виконавців. Навіть коломийку одного і того ж музиканта передавали кожен раз по-різному (так, два рази підряд зіграна Кузьмою коломийка "Відняка" структурно виглядала так: 1) А А1 В А2 С С1 D Е, 2) В В1 Е А В2 [1]). Така особливість типова для мобільності структури народних композицій [12, с. 317-320]. Звичайно, можна припустити існування стабільного ядра тем, індивідуальних тенденцій композиційного вирішення, специфіки виконавства, за якими відрізняли коломийки різних музикантів. Та цей факт вимагає перевірки та окремого глибшого дослідження.

Загалом же комплекс коломийок "Кузьми" налічує 9 мелодій. З них три входили одночасно до коломийок "Тисяка", дві – "Прокопишина" і "сина Худи", одна – "Худи", "Ілемських" (від села Ілемня). Сам інформант стверджував, що для своєї коломийки він переймав також лемківські мелодії, які чув від циган.

За складом виконання (звісно, з обов'язковою участю Кузьми Воробця) можемо поділити коломийки на вокально-інструментальні та інструментальні. Останні – відповідно на сольні та ансамблеві.

Найдавнішими інструментами у лолинських капелах, наскільки сягає пам'ять старожилів, були скрипка та цимбали. Приблизно в 20-30-х рр. стрий Кузьми – Михайло Воробець – придбав собі кларнет. Наступний "революційний" крок у цьому напрямку зробив уже сам Кузьма Воробець, який під впливом іноетнічних, у першу чергу циганських капел (як він сам зауважив), почав вводити нові інструменти – другу скрипку, бас, бубен, акордеон, що поступово витіснив цимбали, трубу, саксофон.

Loading...

 
 

Цікаве