WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Коломийки в репертуарі бойківського скрипаля Кузьми Воробця - Реферат

Коломийки в репертуарі бойківського скрипаля Кузьми Воробця - Реферат

Реферат на тему:

Коломийки в репертуарі бойківського скрипаля Кузьми Воробця

Коломийка – домінуюча музично-поетична форма кількох етнографічних регіонів України на території Східних Карпат (що дає підстави говорити навіть про т. зв. "коломийкове мислення" цілих етнічних груп [5, с. 139-210]). З більшою чи меншою частотністю трапляється вона й в інших слов'янських народів і має, можливо, навіть індоєвропейське коріння (припущення В.Гошовського [5, с. 209-210]). Композиційно коломийки утворюють періоди різноманітних модифікацій зі стабільною метроритмічною схемою в своїй основі: 1111 | 1111 | 1111 | 22 |│(цифровий метод позначення ритмічних малюнків, запропонований К.Квіткою, в котрому найменша ритмічна тривалість приймається за одиницю [7, с. 121]), у вокальних варіантах мають 14-складову будову вірша з ритмо-семантичною структурою поетичного тексту 4462 (систему такого позначення структур запропонував Б.Луканюк [10, с. 3-18]). У різних етнографічних регіонах коломийки мають свої специфічні діалектні відмінності (зокрема, бойківські приклади цих творів описав у своєму дисертаційному дослідженні М.Хай [19, с. 203]). Більше того, в кожному селі навіть кожен окремий музикант виконує їх по-своєму. Розглянемо особливості (наразі – на рівні морфології), значення і проблему класифікації коломийок у репертуарі лиш одного бойківського скрипаля – Кузьми Воробця (з с. Лолин Долинського р-ну Івано-Франківської області).

У народній інструментальній музиці роль музиканта-професіонала, конкретного індивідуума має вирішальне значення: він виступає не лише спадкоємцем та виразником традиції, а й особистістю, яка формує майбутнє цієї традиції силою свого таланту, суспільного становища тощо. Для Східної Бойківщини середини ХХ ст. свого роду "еталонним" народним скрипалем і став К.М.Воробець (1923 р.н.), який у своїй виконавській діяльності органічно поєднує локальний традиціоналізм із новаційними віяннями епохи. Про його особливий статус у своєму середовищі свідчить хоча б таке. Досить поширений у народноінструментальній музиці серед виконавців факт, коли всіляко критикують своїх сучасників і вихваляють вже померлих музикантів (із цим довелося неодноразово зіткнутися в експедиціях). Критичні зауваження стосуються здебільшого стильових особливостей гри. Популярність К.Воробця на цій території настільки велика, що всі інші виконавці одностайно визнають його першість і безсумнівну перевагу над іншими (зокрема, такий факт автор зафіксував під час експедицій у села Сенечів, Вишків, Мислівка; те саме підтвердили інші експедиційні групи, які перебували у навколишніх селах).

Не випадково також обрані для розгляду власне коломийки, оскільки вони складають найчисельнішу групу творів у репертуарі музиканта, і не лише К.Воробця, але й загалом у музичній культурі цілої Бойківщини. Коломийки в лолинському середовищі проникли практично в усі сфери і жанри народного музикування, і навіть до сьогодні лишаються надзвичайно популярними і улюбленими серед місцевого населення.

У репертуарі цього скрипаля, залежно від функційного призначення, можемо виокремити такі коломийкові мелодії (див. Схему в Додатку): виконувані в обрядові і необрядові моменти, питомі і напливові (до напливових мелодій тут зараховуємо ті, які не належать культурі цього села – тобто запозичені з сусідніх місцевостей, інших етнорегіонів, писемної традиції тощо; вони значною мірою поширилися завдяки великому просторовому діапазону гри Кузьми Воробця: основний ареал охоплює площу приблизно в 1170 км2!), а також мелодії до співу, слухання чи танцю. Зауважимо водночас, що той самий твір може одночасно опинитися в різних категоріях щодо ситуації, коли, наприклад, капела грає, а частина людей співає, інша танцює, ще інша – слухає. Відповідно для них функції музикантів різні. Однак завжди є якась пріоритетна сфера, якщо брати до уваги лише безпосередніх виконавців твору. Коли, наприклад, йдеться про композиції для слухання, то до них у такому разі належатимуть лише ті, під які вже не співають і не танцюють. Хоча власне дві останні нагоди можуть перебувати й у рівноцінному положенні.

Серед обрядових моментів коломийки виконувалися лише під час весілля. У групі до співу вони навіть поступово витісняли ладканки. Наприклад, у момент "виладкування" молодої (після шлюбу молодий приходив до молодої з боярами і свахами, молода в той час сиділа за столом накрита хусткою в оточенні дівчат; коли ж свахи заходили до хати, то починали діалог з дівчатами – переспівувалися ладканками, щоби викупити молоду; це і називали "виладкуванням") від першої половини ХХ ст. співали вже тільки коломийки (фактично – приспівки коломийкової структури) у супроводі 1-2 скрипок чи інструментальної капели. Мелодії їх ті ж, що й автохтонні танцювальні чи для слухання. Запозичені твори якщо і використовували, то лише із сусідніх сіл.

У коломийках до танцю під час весілля могли виконуватися всі як питомі, так і напливові мелодії (з ближніх місцевостей, гуцульські та закарпатські – крім твору літературного походження "Верховина"). Грали їх, коли "затанцьовували" весілля (мати і батько з "калачами" виконували перший танець, після котрого мали право танцювати й інші гості), до танцю свах, що сплели вінок, а також танцю молодої з дружками перед тим, як вона збиралася йти "в пропій" (до молодого). Хоча обмежень у використанні тих чи інших мелодій для вищезазначених нагод не було, однак кожен музикант часто мав їх власний "набір" для виконання в конкретних весільних моментах.

До обрядових мелодій для слухання у репертуарі скрипаля належить лише запозичена закарпатська коломийка "Мандрівна" (чи "До співу"), Приклад 7, яку Кузьма Воробець грав під час обслуговування весіль на Закарпатті. Виконували її дорогою до і від церкви, крім того, грали просто до співу.

Звісно, всі згадані коломийки не належать до власне обрядових, а лише приурочені до обряду, оскільки ті ж самі твори виконували і при інших нагодах (таким чином, у системі жанрів вони належать до поліфункційних).

Необрядові мелодії, як питомі, так і напливові, представлені у всіх групах (коломийках до співу, слухання чи танцю).

До співу скрипаль підігравав під час різних свят (календарних, родинних), забав. Сюди відносяться коломийкові приспівки – питомі і напливові, а також пісні з коломийковою структурою (часто з тими ж мелодіями, що і до танцю, але з розвиненішим сюжетом у поетичному тексті). Серед цих творів є й один монофункційний зразок (тобто який належить тільки до одного жанру – необрядової автохтонної коломийки до співу) – т. зв. "Лолинська коломийка до співу" (Приклад 8).

Подібні до попередніх і необрядові мелодії до слухання, нагоди для виконання яких були найрізноманітнішими. Вже у ХХ ст. особливо популярною стала коломийка авторського походження "Верховина" (на сл. М.Устияновича, муз. М.Лисенка [16, с. 134; 16, с. 360]).

Гра до танцю є вагомішою частиною діяльності народних музикантів (сюди не належать музиканти "пастушої традиції") і складає найчисельнішу групу жанрів традиційної української інструментальної музики [6, с. 265; 13, с. 10; 14, с. 12]. Найдавніші за походженням у цьому середовищі – коломийки та козачки – вважаються основними танцями цілої Бойківщини [2, с. 493]. Танцювальні забави в Лолині відбувалися майже щонеділі, крім забороненого церквою часу, а також на весіллях, толоках, хрестинах, днях народження, проводах. Крім місцевих коломийок, залюбки танцювали і під мелодії із сусідніх сіл (Ілемні, Витивиці, Болехова, Кропивника) та найближчих територій – Гуцульщини, Закарпаття.

Отож, більшість коломийкових мелодій належить до поліфункційних, де однакові твори мають різне жанрове спрямування. Це дає нам підстави нижче розглянути найсуттєвіші музичні особливості вибраних зразків усіх заразом (хоча багато з них перегукується, наприклад, із гуцульськими мелодіями, див. [12, с. 299-339], а в деяких моментах і взагалі з традиційними інструментальними композиціями інших народів світу завдяки однаковій природі цього виду мистецтва).

Мелодика цих творів (що стосується і коломийок взагалі) часто ґрунтується на т. зв. "інтонаційній осі" [5, с. 149] – постійному повторенні та оспівуванні переважно опорного звуку в межах однієї структурної одиниці (як правило, речення). У бойківських коломийках це здебільшого верхній чи нижній опорний звук тетрахорду. Подібна особливість дала підстави досліднику М.Хаю вивести на цій основі інтонаційні типи, види і варіанти мелодій (щоправда, на основі помилково трактованої автором тональної, а не тетрахордової, модальної системи) [19, с. 110]. Наскільки ефективна ця класифікація, розглянемо нижче. Зауважу лишень, що в репертуарі Кузьми Воробця більшість коломийок дійсно має стабільні мелодичні устої.

Для інтонаційної лінії велике значення мають і різноманітні прийоми її розвитку: варіантні зміни окремих ходів, взаємозамінність звуків, оспівування, прийоми розробкового характеру – вичленовування з поспівок окремих зворотів і т.д., використання мелізматики (форшлаги, морденти, групетто, трелі) й ін. Остання також виконує важливу композиційну роль і вимагає окремого дослідження вже на фонетичному рівні (так, наприклад, у Прикладі 1, т. 2 – варіантна зміна форшлагу перед першою і третьою тривалістю; варіювання мелізматики в 1 і 3 тт.; у т. 4 на першій восьмій ноті – ритмічне стиснення "мелодичної лінії" – з урахуванням нот форшлагів – першої долі другого такту і т. п.). Також скрипаль іноді у віртуозних місцях використовує гліссандо, а на довгих нотах – вібрато (часто ритмічно організоване).

Loading...

 
 

Цікаве