WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Поет і буття: специфіка онтологічного дискурсу Райнера-Марії Рільке - Реферат

Поет і буття: специфіка онтологічного дискурсу Райнера-Марії Рільке - Реферат

Прагнення кожного єства до відносної об'єктивації, навіть часткової ноуменізації, дає змогу актуалізувати значущі для вербального героя типи буття. У схожому плані актуалізується акустологічний аспект (буття звуку). Навіть феноменально (для нас) не-існуючий голос риб стає можливою реальністю: "Правда тому, що кажуть, ніби риба німа? / А, може, є край, де те, що мовою риб мало бути, / оповідає без них?" ("Те, що вище за зорі й над всі надзірні округи..."// "Сонети до Орфея")[9, с. 28]. Аналіз міфологічного аспекту (буття міфу) підтверджує цю думку. Всупереч модному "міфотворенню" у середовищі модерністів початку ХХ століття, Рільківське текстуальне "Я" не створює новий міф, а, швидше, корелює із традиційним (найчастіше давньогрецьким) міфом, трансформуючи його відповідно до іманентних потреб власного світу. Менади, храм Аполлона, Дафна, матір Самсона, Нептун, Пан, навіть Еврідіка та Орфей (та ін.), – усі ці сутності, на наш погляд, є елементами не міфологічного, а художнього мислення автора, для якого міф – це буття, яке "концентрує в собі квінтесенцію певного досвіду"[4, с. 277].

Поруч із матеріальними буттями, у поезії Рільке перманентно моделюються і буття духовні (спірітологічний аспект). Не випадково, для Г.Марселя, Рільке – це "людина, яка усособлювала буття духу"[4, с. 235]. Інша думка французького мислителя підтверджує те, про що ми говорили вище: "...духовне, для Рільке, не тільки не відокремлюється від речей, а й навпаки..." [4, с. 262]. Причому дух, як ідеалістичний енс, має і надекзистенційну – "Славен дух, що зволив нас єднать!" ("Сонети до Орфея")[9, с.11] – і відекзистенційну форми (об'єктивну і суб'єктивну): "...за небуття наказом / маєш ти коло замкнути цим винятковим разом, / щоб твого духу ширяння обняти весь безмір могло" ("Передуй всепрощенню, яке йде за тобою..."// "Сонети до Орфея")[9, с. 25].

Такі ж дві форми (схоже, типові для онтологічного дискурсу Рільке) простежується і в хронологічному аспекті (буття часу). Рільке – майстер конструювання складних часових образів. П. де Ман відзначає цю майстерність, зокрема, у "Нових поезіях", де, на його думку, з'являється "нова цілісність" – часова, де можна виділити ціле "сузір'я часу, його "глибоко парадоксальне" переживання, зрештою, "тоталізацію темпоральності"[3, с. 56-57]. Для нас важливим є виділення сутнісних характеристик, а отже, і різновидів хронологічних образів.

А таких основних різновидів часових енсів є три. По-перше, час – як об'єктивована сутність, буття якої не залежить від буття людини, лише співвідноситься з ним (вірніше – з її часом): "Йдуть години – їх дрібненькі кроки / прагнуть поряд з нашим днем ступать" ("Славен дух, що зволив нас єднать!.." // "Сонети до Орфея")[9, с. 11]. По-друге, час – як напівекзистенційний феномен, здатний у будь-яку мить (за певних обставин) порвати з людиною: "Від мене віддалилась ти, година, / крила ударом ранивши мене" ("Поет" // "Нові поезії"; Стус, 66). По-третє, час – як суто екзистенційне явище, одна з основних характеристик буття людини: "Боязко ми прагнемо підмоги, / чувши: ще заюні для старого, / а для небувалого – старі" (О, зови мене в свої години..." // "Сонети до Орфея")[9, с. 30].

Усі ці основні експліцитні аспекти онтологічного буття зумовлені, більшою чи меншою мірою, системотворчими елементами – антропологічним, артологічним і теологічним, на що вказують і прямі, актуалізовані кореляції (антропологічний корелює практично з усіма елементами, артологічний – із міфологічним, а теологічний – із спірітологічними аспектами тощо). Але тут зв'язок набагато концептуальніший, глибший: кожен із шести окреслених системоутворених елементів залежить від трьох системотворчих, котрі відповідно теж тісно пов'язані між собою і субординовані стосовно основного "ядерного" елемента.

Буття людини (антропологічний аспект) в силу специфіки мистецтва є провідним для моделювання художнього світу. Усе так чи інакше верифіковано ним.Проблема в тому, що різні митці по-різному розуміють, що таке людина. Хоча можна виділити певні аксіологічні константи, зумовлені національною культурною традицією (передусім), вимогами часу, індивідуальними особливостями творчої особистості. Основні питання гносеології людського буття найбільш повно і концептуально розробляє Рільке у пізній період творчості. Г.Марсель так характеризує "головні запитання, що беруть в облогу дух поета" в "Елегіях": "Що таке людина? Що може людина? Як вона іноді уникає свого призначення? За яких умов вона зможе або змогла його виконати?" [4, с. 267].

Ми вже згадували про медіальний статус екзистенції для поета, через який "людина в певному розумінні, онтологічно, опиняється в невигідному становищі стосовно тварини" як "чистої екзистенції" (за Гвардіні) [4, с. 269], що перебуває "перед світом"(за М.Гайдеґґером) [1, с. 186]. Але призначення людини, та й, зрештою, сам статус її цим не вичерпується. Як слушно зазначає в листі до дружини Василь Стус (4.10.1974), розмірковуючи про "Сонети до Орфея": "Звичайна для поета колізія: людина й світ, що мають поріднитися, забувши чвари[8, с. 100]. Звідси ота всепроникальність людського буття, його часово-просторова універсальність та вагомість: "Хвилі і море єсьмо, Марино! / Глибини і Небо! / Ми є землею, Марино! Ми – тисячовесни, / жайвори, що в невидиме пускають пісень водограї" ("Елегія до Марини")[9, с. 55].

При цьому Рільке не зводить людського буття лише до тут-буття в атеїстично-екзистенціалістському значенні цього терміна. Поруч із екзистенційним в людині присутній ще й інший, не менш важливий (а може, набагато важливіший) вимір. Людську екзистенцію В.Стус характеризує так: "Ми в сяєві двох сонць: Бога-провидіння і самоволі"[8, с. 125]. Перевагу Божественного, принаймні стосовно буття митця, виразно чуємо у перших рядках ХХ сонета (частина перша): "Яку тобі, Боже, складу я хвалу? / Мій спів – то ж твоє дання"[9, с. 15]. Так увиразнюється відмінність ліричного героя Рільке від тих філософів-екзистенціалістів, котрі "явно чи неявно, виступають проти всякої реальності... потойбіччя"[4, с. 281].

Характерним образом-символом, що поєднує екзистенційний і трансцендентний виміри у людському бутті, виступає серце, котре є знаковим ейдологічним конструктом у п'яти сонетах (частина І (ХХV, VII), частина ІІ (ІІ, ІХ, ХХІ)) та десяти елегіях (І, ІІ, ІІІ, IV, V, VI, VII, ІХ, Х, "Елегія до Марини"). В одному з листів, написаних під час Першої світової війни, письменник зазначає: "Ніде вже не застосовують мірки індивідуального серця, які, проте, лише й забезпечували єдність землі й неба, всіх просторів і всіх безодень"[4, с. 264]. До речі, саме така постановка питання значною мірою корелює із українським екзистенціалізмом, водночас трансцендентним і кордоцентричним.

Однак найбільш характерним для антропологічного аспекту художньої філософії Рільке є розгляд проблем буття людини, якщо і не з екзистенціалістичної, то з екзистенціальної перспективи: "Все існує лиш раз. Тільки раз. Ми самі тільки раз. / Раз – один і єдиний. І більше ніколи. Пробути ж / раз єдиний, прожити єдиний цей раз на землі – / то, напевне, і є нескасований наш обов'язок" (Дев'ята елегія) [9, с. 50-51]. Так утверджується своєрідний рільківський екзистенціалізм, одним з провідних модусів якого стає тяжке сприйняття життя. "Сприймати життя тяжко, – пише Г.Марсель, – це зважувати його на його справжню вагу, це зважувати речі каратами серця, а не підозри чи випадковості. Ніякого заперечення. Радше навпаки, йдеться про безконечну прив'язаність до буття тут"[4, с. 257]. Тяжке сприйняття світу допомагає усвідомити власне безсилля щось змінити у ньому, що призводить до конституювання іншого провідного екзистенціалу – відчаю: "А ми: одвіку й завжди глядачі, / до світу звернені, а не від нього. / Нас переповнює. А дати лад / ні світові, ані собі – несила. / Світ – розпадається. Ми – теж" (Восьма елегія) [9, с. 50].

Загроза буттю людини, що увиразнюється в аналізі інших екзистенційних модусів – смерті, надії, любові, самотності, відчуження, відповідальності, боротьби тощо, – осмислюється ліричним героєм суто екзистенціалістично. Йдеться про викриття нищівного, дегуманізуючого і обезвладнюючого впливу техногенної цивілізації. У першій частині "Сонетів до Орфея" уособленням цієї загрози стає машина, "двигун": "Бачиш – навально / мчить той двигун повсякчас, / геть він спотворив нас, // силу людську попер / ось і жене тепер / й служить безжально" ("Боже, йде час новий?...") [9, с. 14].

Loading...

 
 

Цікаве