WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Внутрішня динаміка художніх структур Василя Стефаника - Реферат

Внутрішня динаміка художніх структур Василя Стефаника - Реферат

Структуру "справжнього" простору Антона формують город, хата, воли. Усе це та пов'язані з ним реалії поступово "відпадають", "матеріалізуються і оречевлюються", "десакралізуються", і врешті-решт все доходить до злиденного наймитського існування. Та з цими ж двома антиномічними величинами зв'язаний і ними визначається "священний" і "мирський" час героя. Раніше Антонове буття складалось (у просторовому вимірі) з названих реалій першого ряду, і вони визначали його сутність. Але можна сказати, що він жив у час, коли в нього були ґрунти, оселя, господарство, а скотилось усе – й у часовому, й у просторовому плані – до "синьої книжечки службової".

Подібне можна сказати і про майстра з однойменної новели. Просторово-часові смислові вузли, або "якісні центри", для Івана формують, з одного боку, "будинки, як та птаха легка, що ледве землі доторкаєси", "нивки", "коровки", "овечки", а з іншого – пляшка оковитої, яку "клав перед себе" і "пив понад міру". "Ідеальне теургічне ціле" його розпалось, і добре знаний у селі й околицях майстер "опустився" до звичайнісінької пляшки горілки. Протиставлення цих величин набуває форми дихотомії: високе та низьке, ґазда і лайдак. Зрештою, герой свідомий цього: "Був-єм майстер, був-єм газда – ціле село прикаже. Тепер я лайдак (в обох випадках підкреслення моє. – Р.П.), най і це село прикаже... марного слова не скажу" [13, с. 50]. На складній динаміці бінарних опозицій ґрунтується вся новелістична конструкція. Таку ж тенденцію засвідчує аналіз більшості художніх струтур В.Стефаника.

Вище вказувалося, що здатність постійно протиставляти становить сутнісну ознаку менталітету "благородного дикуна". Та жодна класифікаційна модель, як і систематична діяльність загалом, не обмежувалася якоюсь однією окремо взятою парою протиставлень. "Починаючи з бінарної опозиції, що являє собою приклад найбільш простої, яку тільки можна собі уявити, системи, – відзначають фахівці, – така конструкція діє шляхом примикання до кожного з полюсів нових термінів, вибраних остільки, оскільки вступають із нею у відношення опозиції, кореляції або ж аналогії" [6, с. 239]. Саме широко розгалужені "пакети" таких відповідностей і їхня внутрішня динаміка забезпечують плідність інтелектуальних дій. Унаслідок цього первісні моделюючі системи були доволі гнучкими, "відкритими" та всеохопними.

Поняття головних організаційних одиниць щодо художньої системи В.Стефаника аж ніяк не обмежується дихотомією долі, фатуму та власних бажань. Остання становить лише осердя внутрішньої форми художньої картини світу. Але в кожному конкретному випадку ця опозиція "розгортається", виконуючи свою змісто- і формотворчу функцію, в різний спосіб, нерідко навіть віддаючи ініціативу іншим.

Роль "опосередковуючого класифікатора" в художньому світі автора "Синів" може виконувати будь-яка антиномічна пара, гомологізучись із "визначальною" в онтологічному, космологічному, екзистенційному, соціальному, психологічному, побутовому тощо планах. Відносно до неї художня система розгортатиметься на основі принципу "постійного протиставлення" по горизонталі та вертикалі. Нерідко ці величини буває важко конкретно визначити чи назвати, що теж, до речі, пов'язано із залежністю художнього мислення письменника від міфологічних структур.

Простежимо це на конкретному прикладі. Оскільки мова вже йшла про "Камінний хрест" у плані "осереднення" в його художній структурі фундаментальних суперечностей людського буття, то хотілося би продовжити розмову саме про цей твір.

Починається він із такого, можна сказати, універсального протиставлення, як верх і низ, що в новеліста отримує форму горба та долини. При цьому відразу стає зрозуміло, що всі зусилля героя будуть спрямовані на те, щоб "оживити" залишену без догляду по смерті батьків "букату горба" – "щонайвищу і щонайгіршу над усе сільське поле". Номінація Івана в першому ж абзаці ґаздою, котрий не цурається найтяжчої роботи, передбачає своє "визрівання" та наповнення конкретним змістом.

Очевидних суперечностей між зазначеними одиницями начебто й немає, і лише окремі деталі видають їхню внутрішню присутність. А неодноразові художні покликання на протилежності (догоризгори, під горбнаверх, горбдолішні ниви) мимоволі творять композиційну антитезу, позначаючи ті "береги", між якими надалі пульсуватиме художня думка. Передовсім насторожує, що зв'язок між цими величинами вимагає тяжких, часом непомірних зусиль: "Догори ліз кінь як по леду, а Івана як коли би хто буком по чолі тріснув, така велика жила напухала йому на чолі. Згори кінь виглядав, як би Іван його повісив на нашильнику за якусь велику провину, а ліва рука Івана обвивалася сітею синіх жил, як ланцюгом із синьої сталі" [13, с. 76].

Синонімами антиномії горба та долини відразу ж виступає пара у полез поля. А наприкінці першого розділу вона набуває доволі специфічного, "перевернутого" вигляду – лави і стола. Виявляється, що Дідух мав звичку їсти лише на лаві. "Був-сми наймитом, а потім відбув-сми десіть рік у воську, та я стола не знав, та й коло стола мені їда не йде до трунку", – пояснював таку дивну звичку. Ненормальні соціальні умови й економічні домінанти так викривили суть речей, що чи не вперше переважив низ. Штрих не випадковий, бо, як знаємо, він іще візьме своє і доведе Іванів світ до апокаліптичної прірви.

Надалі "вихідна" в "Камінному хресті" бінарна опозиція трансформується, сягаючи апогею, в фундаментальне для всього міфологічного мислення та для людської природи загалом протиставлення Космосу і Хаосу, впорядкованого, організованого, узаконеного начала та безперервного, дискретного, неоформленого. Повернувшись "із войська додому", Дідух узявся обживати ту наче й непридатну для урожаю "букату горба". Раніше "межі ніякої на нім не було" і взагалі "ніхто не орав його і не сіяв". Лише "Іван бив палі, бив кілля, виносив на нього тверді кицки трави і обкладав свою частку довкола, аби осінні і весняні дощі не сполікували гною і не зносили його в яруги" [13, с. 77]. Діяв, як і належиться людині стійкої землеробської культури та релігійної ідеології: не просто вихопити зі "зіваючої" пащі "страшного велета" й упорядкувати шматок простору, а й відмежувати його, обгородити від зазіхань природних стихій і злих сил. На те спрямовувались усі сили й енергія героя, що іноді, здавалося, переходить межі людських можливостей. Але космогонія, власне, і вимагає непомірної праці. Перемога над Змієм іще нікому й ніде не давалася легко. Тому й Іванові не раз "аж шкіра з колін обскакує". Та він мало на це зважав.

Побіжно в першому ж розділі твору окреслено ще кілька пар протиставлень. Деякі з них пізніше виявлять свої внутрішні потенції, інші зазнають у процесі свого "визрівання" певних видозмін і модифікацій, а ще інші творять фон або "рамку" для художньої дії.

Так, окреслені межі трудового дня Дідуха (перед сходом сонцязаходяче сонце) покликують до життя інші медіативні вузли: справжня праця та байдикування, почуття обов'язку, свого покликання на землі, життя як самопожертва ("Але доки ні ноги носє, то мус родити хліб!") і втрата, заникування відповідальності за стан світобуття. Поки що інші, опозиційні, компоненти можуть не називатись, і про них лише здогадуємося (приміром, Іванових синів узагалі не показано у праці – автор обмежується лише емоційно нейтральною згадкою "робили"), та саме вони стали головними призвідниками еміграційної "гарячки".

Містична прив'язаність до с в о г о горба поставила Дідуха в певну опозицію до села та до рідні. Перша виявляється в тому, що ніхто не наважувався обробляти той горб, а Івана "брали на сміх"; другі з мовчазної згоди протиставили себе тим, що працювали "на інших нивах", а "Іван найбільше коло горба заходився". Та якщо село невдовзі змінило думку про ґазду, хоча до обробітку горба і не бралося, то окреслена колізія з домочадцями дедалі поглиблюватиметься й урешті-решт приведе до фатального кінця.

У такому ключі можна проаналізувати весь твір. Але і цього, гадаю, досить, аби зрозуміти: художня структура "Камінного хреста", можна сказати, переповнена протиставленнями з їх подальшим зближенням і відштовхуванням, антиномічних одиниць. З цієї складної внутрішньої динаміки формуються різноманітні художні клітини, плоть і кров оповідання.

У вигляді міцної мускулатури та напружених м'язів такі опозиційні величини обплутують живий організм твору і виступають його головними формотворчими (не пориваючи, однак, свого зв'язку зі змістовими параметрами) чинниками. При цьому буває важко навіть визначити, яка з пар протиставлень вартісніша та "первинніша". Маю на увазі не онтологічну їх значущість, а функціональне призначення.

Схожа картина спостерігається в первісному менталітеті. Міфологічна рефлексія покликана була "згладити" або "зблизити" відмінності між різними пластами буття, насамперед між біологічною та соціальною його формами. "Міфологічна система і породжувані нею уявлення, – зазначав із цього приводу згадуваний французький учений, – слугують для встановлення відношень гомології між природними і соціальними умовами або, точніше, для визначення закону еквівалентності між значимими контрастами, розташованими на багатьох планах: географічному, метеорологічному, зоологічному, ботанічному, технічному, економічному, соціальному, ритуальному, релігійному і філософському" [6, с. 183]. "Подолання опозиції між природою і культурою" забезпечувало їхнє сприйняття і переживання як цілісного організму. Врешті-решт протиставлення мали цілком формальний характер. Завдяки цьому вони отримували "операційну цінність": "це коди, придатні для перенесення повідомлення в інші коди і для вираження у власній системі повідомлень, що надходять каналами різних кодів" [6, с. 174] Таким "кодами" чи "нервами" переповнена система первісних вірувань і уявлень. І саме це забезпечувало можливість встановлення гомологічних відносин між різними життєвими рівнями та можливість "вільно переходити" від однієї субсистеми до іншої.

Loading...

 
 

Цікаве