WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаІсторія Всесвітня → Жерар Філіп і екран - Реферат

Жерар Філіп і екран - Реферат

Гранична стриманість, зібраність, яку можна вважати класичною, – ось що характеризувало героя і цей фільм.

Те ж прагнення до лаконізму є і в "Кращій долі", можливо, найсміливішому творі Іва Аллегре і Жака Сигюра. Жерар створив образ інженера Перрена. Він грав його не спокусником, якого таємно кохає негарна медсестра. Перрен виступав перед нами людиною праці, будівельником, що віддався зі всією пристрастю душі будівництву греблі в Альпах. Драму, що він переживає, не можна назвати сентиментальним конфліктом. Вона полягає в тому, що Перрен змушений покинути будівництво і будівельників, так як хвороба забороняє йому подальше перебування високо в горах. Прагнути висунути в центр уваги колективного героя – робітників з їхніми турботами, їхніми конфліктами, їхніми вимогами, їхніми драмами. Жерар Філіп спробував позбавити свого героя, його поведінку зовнішніх драматичних рис. Але він не тільки не позбавив його людського тепла, а, навпаки, щедрою рукою наділив його цим теплом.

Інженер Перрен – чудовий образ, вся сила якого залишилась незрозумілою через відсутність чисто зовнішніх виражальних засобів. Саме стриманості багато хто надає перевагу перед мішурним блиском, який змушує зал видихнути: "Як він гарно грає!" Цей фільм мав незначний успіх. Можливо, це сталося тому, що образ інженера був "антифанфанівським", а глядачі бажали бачити в Жерарі лише Фанфана. Можливо, справа і в тому, що (перефразовуючи відомій афоризм) одних негативних почуттів не досить, щоб створити гарний фільм. Дуже важко зробити вдалий фільм, в якому б переважали лише добрі почуття.

Після "Фанфана-Тюльпана" Жерар Філіп, Рене Уїлер і Крістіан-Жак хотіли зробити "Тіля Уленшпігеля". Але в кіно вдається перетворити в життя лише один з десяти творчих задумів. Значно частіше доводиться погоджуватися на те, щоб робити фільми, до яких у вас не лежить серце, аніж знімати те, що хочеться знімати. Жерар, великий прихильник де Костера, не полишив думку знайти в образі Тіля нового Фанфана, що боровся в ХVI ст. проти іноземних загарбників, який завойовує разом із гезами свободу для своєї рідної Фландрії. Про екранізацію пригод людини, яка була майже його земляком, мріяв і Йоріс Івенс, режисер документальних фільмів, голандець за національністю. Друзі познайомили режисера і актора. На підставі їхньої зустрічі народився фільм.

Ще на самому початку своєї творчої діяльності Жерар Філіп вирішив стати режисером як в театрі, так і в кіно. Він навіть намітив певну дату для початку цієї роботи. Розпочавши зйомки у віці тридцяти трьох років, він дещо випередив плановий термін. Можливо, Жерар не ризикнув би взятися за постановку фільму так швидко, якби не мав він дружніх і передбачливих критичних вказівок Рене Клера, а також близького йому сюжету.

Павільйон, з його декораціями, костюмами, освітлювачами, костюмерами, гримерами, більше нагадує сцену театру, аніж натуру, вулицю, те місце, де відбувається дія, об'єкт зйомки режисера-документаліста. В павільйоні кіностудії Йоріс Івенс почував себе менш впевнено, ніж Жерар Філіп, який віддався роботі з усією пристрастю. Він цікавився всім, усе хотів заробити. Старший за віком, Йоріс Івенс (1898–1989) з радістю і бажанням підкорився молодшому, взявши на себе вирішення якихось необхідних організаційних завдань і залишивши Жерару Філіпу все, що пов'язане з режисурою.

Так сталося, що на майданчику в Ніцці, де було споруджено великі декорації, в дюнах Фландрії, в снігах Швеції, на берегах однієї з німецьких річок, Жерар керував акторами, численними учасниками масових сцен, і одночасно самим собою. Він був учасником створення сценарію, його режисерської розробки, він визначав кольорову палітру декорацій, разом з головним оператором фільму Крістіаном Матра шукав образотворче вирішення, сидів на перезапису, тижнями не покидаючи приміщення лабораторії в Жуанвілль-ле-Пон.

Доля фільму значно в більшій мірі, ніж доля роману, залежить від зовнішніх подій. Флобер вважав, що в провалі його "Сентиментального виховання" провина лежить на вбивстві Віктора Нуара, що сталося незадовго після виходу книжки у світ і викликало розгул політичних пристрастей напередодні франко-прусської війни 1870 року. Рене Клер міг би приписати цілковитий і незаслужений провал свого "Останнього мільярдера" події, що не мала позірного стосунку до фільму: прем'єра "Останнього мільярдера" співпала зі спробою фашистського заколоту в лютому 1934 року в Парижі. Подібне трапилося і з "Тілем Уленшпігелем". На момент його прем'єри світ переживав дуже серйозну міжнародну кризу. Вважаючи війну близькою, люди поспішали не до кінотеатрів, а до хлібних магазинів і бензозаправних станцій.

Однак, не можна віднести тільки на цей рахунок усі причини провалу, якого Жерар зазнав з єдиним фільмом, де він виступив як режисер. Очевидно, помилка полягала також і в тому, що він хотів знову бути Фанфаном. Та успіх повторити не можна, і "Тіль Уленшпігель", народжений на основі дійсних історичних подій революційної та національної боротьби Фландрії, мав би бути іншим, ніж фільм про гарцюючого героя, що зійшов із старовинних гравюр Епіналя. Нарешті, якщо припустимо висміювати "війну в мереживах", то не можна підходити полегшено і весело до надзвичайно трагічної сторінки історії: репресії та масові вбивства, що скоювали іноземні окупанти на території, яка займала мало не половину світу, були ще свіжими в пам'яті і конкретними. Це не були події далекого минулого.

Автори сценарію недооцінили цих обставин. Натхненний спогадами Брейгеля-старшого, міркуваннями блискучої пластичності зображення, різноманітними акробатичними подвигами, необхідністю керувати великою кількістю учасників масових сцен, вимогами, що виникали з самого характеру постановки значного масштабу, величезними фінансовими витратами, що надані в його розпорядження, Жерар не зміг ні збагатити, ні змінити створений ним образ. Його Тіль залишився надто поверховим, неспроможним передати справжнє поривання цього героя. Жерар дуже засмутився через свою поразку, особливо поразку як режисера. Але він не відмовився від попередніх намірів. Якби його життя не обірвалося так фатально швидко, Жерар прийшов би знову до павільйону кіностудії як режисер, тому що до самого кінця свого життя залишався ним в Національному народному театрі.

Жерару Філіпу виповнилося тридцять п'ять років, коли він погодився стати звичайним спокусником – Оскаром Муре в "Накипу", фільмі, в якому режисер Жульєн Дювівьє не зміг передати різні фарби, що дані Е.Золя в карикатурному описі мешканців багатого буржуазного будинку.

Опинившись на порозі творчої зрілості, актор спробував оновити свій персонаж, вкладаючи в цей процес усю пристрасть своєї неспокійної натури.

Протягом трьох років, через образи художника Модильяні ("Монпарнас, 19), "Гравця" Ф.Достоєвського, Вальмона в "Небезпечних зв'язках 1960", Рамона Васкеза з фільму "Лихоманка поширюється в Ель Пао", персонаж, створений Жераром Філіпом, шукає шлях для нового і вирішального перевтілення. Три роки – термін надзвичайно малий, особливо у випадку, якщо ви не здогадуєтесь, що ваші дні полічені. Це лише трохи більше того часу, який відокремлював у минулому "Диявола у плоті" від "Краси диявола" – фільму етапного. Смерть завадила актору завершити своє омолодження чи, правильніше, перевтілення, тому що Жерар залишався так само молодим, яким він був на початку свого блискучого творчого шляху. Можливо, що в останній період життя його більше цікавив театр, ніж кіно. І, нарешті, в крайньому разі два, якщо не більше, з чотирьох героїв, створених ним на екрані, можливо, і зацікавили Жерара спочатку, але відтак, за ходом роботи, так і не змогли його захопити.

"Монпарнас, 19" виявився єдиним із його фільмів, в якому показана на екрані смерть героя. Глядачу не показали ні самогубства П'єра в фільмі "Такий гарний маленький пляж", ні тим більше гільйотину, що відтинає голову Жульєна Сореля. В кіно, де є немало забобонних людей, дехто міг би подумати, що "Монпарнас, 19" приніс нещастя. Напередодні початку зйомок смерть забрала Макса Офюльса, постановника фільму. Сценарій перейшов до рук Жака Бекера, який вніс до нього досить суттєві зміни. Робота двох авторів, у випадку, коли другий починав переробляти твір, створений першим, рідко виявляється плідною. Тим більше це правильно, коли зіштовхуються митці, що наділені різко відмінними творчими індивідуальностями. Бекер полюбляв класичну строгість, Офлюс – вишукані надмірності. Перший варіант сценарію заважав другому.

Loading...

 
 

Цікаве