WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаКультурологія, Етика, Естетика → Танцювальний рух - першоелемент, основа хореографічного твору - Реферат

Танцювальний рух - першоелемент, основа хореографічного твору - Реферат


Реферат на тему:
Танцювальний рух - першоелемент, основа хореографічного твору
Танцювальний рух - першоелемент, основа хореографічного твору і образні, функціональні, характерні особливості руху
Споглядаючи танець, ми сприймаємо його як художнє ціле. Можемо визначити ідейно-тематичні спрямування твору, сюжет, | виділити якусь думку, виходячи зі своїх естетичних смаків, уподобань, обізнаності. У нашій уяві виникають окремі лексичні знахідки, цікаві опозиційні побудови, їхні вдалі зв'язки з музичним зводом. Балетмейстер усіма виражальними засобами показує художній задум, створює мистецький твір, у якому показує своє бачення реального світу. Органічний сплав засобів складає хореографічну фразу, речення, які суворо підпорядковуються архітектоніці твору. Отже, поєднання рухів, жестів, поз викінчені фрази, речення шлях до створення хореографічного художнього образу, який часто сприймається опосередковано.
Без урахування найтіснішого взаємозв'язку, взаємовпливу, взаємозалежності усіх елементів танцю, їх співвіднесення у спільній конструкції не можна проаналізувати хореографічну майстерність балетмейстера-постановника.
У конкретно-чуттевому відтворенні дійсності засобами на перший план виходять пластика і рух, що у поєднанні з якою становлять основу твору - його лексику.
Зародження танцювальних рухів сягає в сиву давнину.
Виконання одного руху обумовлюється формою іншого, у свою чергу передає естафету наступному, таким чином, будується чітка ритмічна зміна систематизованих виразів людського тіла. Органічні та багатогранні зв'язки між ними, жестами, позами підпорядковуються, матеріалу, який поєднується з художнім замислом балетмейстера. Саме ці непомітні на перший погляд, зв'язки, що ґрунтуються і міцно засвоєній мистецтвом того чи іншого народу специфічної будови руху, жесту, пози, їхнього органічного поєднання іншими виражально-зображувальними засобами, притаманним не тільки певній хореографічній культурі, але й окремому жанру, виду, в новому напрямку, ведуть створення чітких лексико-синтаксичних та композиційних сполучень, з яких і складається хореографічний твір.
Іноді змістовні та формотворчі поєднання розвиваються у межах одного па, яке балетмейстер насичує численними нюансами та відтінками, як, скажімо, у танці "Плескач" П.Вірського. Видатний знавець українського хореографічного фольклору використав тут зазичай сплескування у долоні. Змінюючи ритмічну структуру плесків, І манеру їх виконання, балетмейстер створив напрочуд цікавий дівочий танець-гру. Такі прийоми часто використовую визначними майстрами-постановниками. Наприклад, "Повзунці" П.Вірським , "Бульбі" І.Мойсєєвим, Н.Надєждіною та ін. Розвиток дії танцю "На кукурудзяному полі" П.Вірського потребує вже кількох тотожних рухів варіантами, а в таких хореографічних картинах, як, скажімо, "Січі Запорозькій" З.Михайлова, використовуються цілі лексичні групи.
Розглянемо лексику з позицій естетичних функцій, які вони виконують при створенні загального танцювального контексту, тобто її образність, емоційність, афористичність.
Вдавшись до аналізу, пам'ятаємо, що хореографічні рухи прийоми, жести, пози обумовлюються завданням створити певний художній образ. Саме тему суто структурні та художньо-естетичні особливості лексики розглядатимуться надалі єдиному синтезі, а не відірвано, ізольовано. Навіть акцентуючи увагу на окремому, можливо вузькому питанні, пов'язуватимемо його з образністю, жанром, видом, загальною конструкцією мистецького твору.
Так, варто той чи інший рух перенести з одного танцю в інший або з одного жанру чи виду в інший (без зміни його структури), як втратиться логічна закономірність виникнення у зв'язку з іншими рухами, а це призведе звання національного характеру хореографічного твору, до усунення законів жанру і т ін.
Візьмімо, приміром, мініатюру П.Вірського "Ой під вишнею" , "Чумацькі радощі" і переставмо хореографічні па з цих творів у будь-який сучасний танець. Одразу відчуватиметься, так би мовити, граматична неузгодженість лексичних елементів. У вищезгаданих творах використання специфічних танцювальних рухів слугує створенню образів, які відображають певну історичну епоху, відповідні соціальні умови. Загальновідомі па своєрідно трансформуються, підпорядковуючись законові жанру, сатира, гумор), і набувають особливості, природності і необхідності.
Детальне всебічне осмислення хореографічної лексики твору помагає з'ясувати закономірності його художньої структури, можливість простежити за творчою думкою балетмейстера-постановника.
Психологічний процес мислення балетмейстера під час роботи над номером, проникнення у суть образу (чи образів) будується за схемою: задум - дійсність, ескіз -мотив, схема - розробка, реалізація. На всіх цих етапах творча думка балетмейстера перетворює інтуїтивні, асоціативні відчуття, втілення, поняття та ін. у зматеріалізовані хореографічні образи. Асоціативне мислення живиться двома факторами: перший, повний - нове явище дійсності, яке бачить, відчуває балетмейстер, другий, зрозуміло, - те знайоме, звичне, з чим це ще асоціюється.
В органічному злитті виражальних засобів головну роль грає танцювальний рух, його підпорядкування внутрішній інтонаційній логіці розвитку дії. Саме з цього і починається шлях створення художнього образу, який є основою хореографічного твору і сприймається часто опосередковано хореографічні фрази, речення, періоди, що й створюють водію танцю".
Танець починається там, де рух народжує образ, а образ є емоції і думки, де усвідомлене чергування пластичних створює зміну емоційних станів і призводить до розвитку образу.
Хореографічний образ - явище складне. Його зримі компоненти (рух, міміка, пози) виступають лише матеріалом для створення внутрішньої структури, у якій головну роль відіграють емоційність, чуттєве сприйняття тієї чи іншої життєвої ситуації! дії. У хореографічному мистецтві має бути злиття віртуозного володіння технікою з внутрішнім змістом музики виконуваного твору.
Це злиття техніки з образом танцю і є, за Г.Улановою, тією невловимою душею, тим найістотнішим і навряд чи пояснюваним явищем, що трансформує танець поряд з музикою у високе і натхненне мистецтво. Створення хореографічних образів, особливо у таких складних за технікою виконання танцях, як грузинські, російські, українські, пов'язане зі значним фізичним навантаженням. Виконавець має вкластися у точні часові ритмічні, просторові межі й водночас творити Танець, дійовий, образний. Цим останній відрізняється, скажімо, від драматичного твору.
На превеликий жаль, є ще багато виконавців, які танцюючи, розмахують руками, показують глядачеві "пози", "жести", і милуючись ними зовні. Вони виконують свій танець, як па, незалежно від внутрішнього змісту, і створюють форму, позбавлену суті. Бо далеко не кожен виконавець уміє володіти м'язами обличчя, може розслабитися у потрібний момент. І це перешкоджає створенню правдивого сценічного образу. Отже, треба наполегливо працювати надсобою. Стосовно цього А.Ваганова в "Основах класичного танцю" зазначала: "Опанування в танцювальному екзерсисі повною координацією всіх рухів людського тіла дає можливість надалі насичувати рух думкою, настроєм, тобто
Loading...

 
 

Цікаве