WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаКультурологія, Етика, Естетика → Прийоми, запозичені з практики балатного театру - Реферат

Прийоми, запозичені з практики балатного театру - Реферат


Реферат на тему:
Прийоми, запозичені з практики балатного театру
Наплив - сполучення в одному творі розповіді про сучасне в органічному переплетінні з минулим. Цей прийом дає хореографії можливість розширити дію у часі, просторі (П.Вірський "Про що верба плаче").
Прийом скульптурності (назва умовна) зустрічаємо ще в старобалетних формах. Досконало ним володів М.Фокін: великим майстром у побудові скульптурних побудов був К.Гелейзовський, Його групи мінялись у пластиці, логічно продовжуючи попередні і водночас були самостійними (балет С.Василенка "Йосиф Прекрасний", який він поставив у і 925 році з живими "барельєфами"). У подальшому цей прийом був підхоплений Л.Якобсоном. Доцільно згадати у його постановці городенівськнй триптих ("Вічна весна", "Поцілунок", "Вічний ідол") і мініатюри "Паоло та Франческа", "Мінотавр та німфа". Прийом скульптурності Л.Якобсон використав і у цікавій жанровій сценці "Бродячий цирк" та в одноактному балеті "Симфонія безсмертя" на музику Б.Тищенка. В українській народносценічній хореографії цим прийомом, з успіхом користуються і відомі митні, і самодіяльні балетмейстери.
О.Опанасенко вперше розкрив тему репінських "Запорожців", побудувавши живу скульптурну картину, що потім "оживали". Вдавалися до цього, прийому, й інші балетмейстери. звертаючись до поеми О.Твардовського "Василь Тьоркін".
Ми вже згадували постановку П.Вірського "Ми пам'ятаємо", побудовану на прийомі скульптурності. Ця постановка надала творчої наснаги багатьом митцям. Після неї: з'явилися танцювальні композиції, присвячені Великій Вітчизняній війні ("Легендарний Севастополь". "Хатинь", "Вічно живі" і т.д.).
Прийом наростання, нагнітання експресії, динаміки танцю. Яскравим прикладом цього прийому е "Гопак" П.Вірського.
Після коротко" о вступу на кін вилітають одна, за нею друга група дівчат, потім одна, друга група парубків, які у швидкому темпі виконують великі кабріолі, захоплюючи і дивуючи глядача високою технікою. Після коротенького загального танцю на 32 такти дівчата своїм вишукано-ажурним танцювальним фрагментом нібито знімають нагнітання експресії. Проте, знову звучить своєрідна невеличка інтродукція і йде чоловічий героїчний танець у дещо уповільненому темпі. Цим шматком балетмейстер робить підхід до чоловічого віртуозного танцю-трюків: повзунець, тури, щупак, повітряна розніжка, присядки по авансцені, ранверсе на присядці. По Цьому вривається дівоча мелодія, і тріо дівчат виконує соло, за ними на 32 такти танцюють усі дівчата. І, як грім, звучить нова героїчна тема, по колу соліст виконує у швидкому темпі подвійний содебаск з підібганими ногами, потім повзунці-закладки, "коза" велика і "коза" мала, пірует Затим соло хлопців, дівчат, хлопці виконують повзунець і йде перший фінал і театралізований вихід під пісню "Гей, не дивуйте". Як правило, глядач викликає виконавців, і вони відповідають гопаком-сімкою. Тільки після цього всі виконують прощальний уклін, побудований на темі пісні "Час додому, час".
Використано цей прийом і автором у хореографічній композиції "Козацькому роду нема переводу". Тема танцю - спадкоємність поколінь.
...Звучить музичний вступ. Бокові ліхтарі висвічують у центрі кону кремезного козарлюгу-запорожця з шаблею і двох Його синів, які стоять збоку, опустившись на коліно. "Нуте, братія-сини, або перемогу здобути, або дома не бути!" Сини кляніться батькові на зброї, що з честю виконають священний обов'язок захисту Батьківщини, бо "не наше діло у ряжі стрибати: наше діло козацькеє - конем по степу гуляти".
Козаки виконуютьгероїчний танець-бій з уявним ворогом. Сніп прожекторів знову спрямовується на старого козака, якому сини доповідають про свої звитяги і запрошують на кін своїх друзів-побратимів, наших сучасників. Після чоловічого танцю виходять на кін дівчата, які запрошують до танцю "молодичок". Таким чином, нагнітаючи дію, на кону у танці уже чотири покоління. Та й це ще не все. По діагоналі з третіх правих та третіх лівих лаштунків вилітає п'яте покоління - 13-річні школярі. Разом з усіма присутніми вони утворюють кілька різноманітних кіл, що перетворюються на півколо. На їхньому фоні на сцену вилітають 16 хлопчиків-дошкільнят з бубнами і виконують надзвичайно динамічні колінця. Дід Тарас, дуже задоволений своїми нащадками, починає залюбки з ними бавитись, показуючи, як треба володіти зброєю. Зацікавились старші - і всі на дід . Та є ще сила у старого Бульби. Він перемагає усіх, хто хоче помірятися з ним силою та вправністю. Йому допомагають найменші. Веселі ігри продовжуються. І дівчата, і хлопці, і підлітки, і зовсім малі витинають найскладніші трюки: колеса вдвох, козу втрьох, різні тури, круткн. Потім усі дівчата з бубнами, а за ними хлопці в найскладніших присядках та закладках, крутках тощо завершують танець.
У цій композиції яскраво виражений прийом загального нагнітання експресії, зовнішньої видовищності, дії і ускладнення лексичного й композиційного матеріалу - поліфонії танцю - одночасний танець старого козака, його синів, парубків, дівчат, молодиць, підлітків-хлопців та дівчаток, молодших школярів та дошкільнят. Прийом симфонізації маємо у фінальній частині. Крім того, у композиції використовується ще один нюанс принципу наростання, нагнітання експресії. У перших епізодах старий козак виконує суто пантомімічну партію, у танці-грі з парубками у нього вже з'являється танцювальний речитатив, а з підключенням до гри підлітків-школярів та дошкільнят він уже запально витинає вихиляси з усіма виконавцями.
У народносценічній хореографії використовується і прийом наростання експресії у поєднанні з принципом поступового припинення дії. Танець, наче пісня, починається тихенько, доходить до forte і знову з останніми звуками сходить на ріаnо. Цей прийом використав П.Вірський у ліричному танці "Плескач". Він цікавий двома моментами. Перший - своєрідна бісерна лексика танцю дівчат-підлітків, які в своєму захопленні танцем-грою, своєрідними ракурсами та зупинками-паузами при виконанні плескачів, фігурного переплясу забувають про все на світі. Форма переплясу для балетмейстера є і* художнім прийомом, що у даному контексті абсолютно припустимий, є даниною традиційному танцю "Плескачу", який у далекому минулому був чоловічим танцем з плесканням на халявах, стегнах і т.д.
Другий момент - це використання прийому наростання з поступовим припиненням дії. На початку танцю одна за одною з'являються дівчата (тут підкреслено цнотливість і ліричність українських веснянок), а після виконання номера вони так само одна по одній залишають кін. З останнім звуком зникає і солістка.
Композиційні прийоми народносценічної хореографії надзвичайно різноманітні. Розглянуті взірці застосування цих засобів виразності у практичній діяльності балетмейстерів-постановників - це лише незначна частка того, що маємо в сучасному українському народносценічному танці.
Збагачення арсеналу композиційних прийомів у творчості митців-хореографів - одне із завдань сучасного народного танцювального мистецтва.
Loading...

 
 

Цікаве