WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаКультурологія, Етика, Естетика → Образність хореографічного тексту та підтексту - Реферат

Образність хореографічного тексту та підтексту - Реферат

азербаджанські: "Джангі" та ін.
І в першому, і в другому варіантах можемо проаналізувати танець стосовно лексики, композиції, музики, але глядача цікавить узагальнений художній внутрішній образ танцю, створений народом. Це не означає заборону на використання окремих ілюстративних прийомів лексики та композиції, проте все це має сприяти ствердженню правди життя та неповторної краси хореографічного мистецтва в цілому.
У яких же аспектах співіснують хореографічний текст та підтекст? Перше гармонійне сполучення тексту та підтексту підпорядкування зовнішнього логічно-композиційного вирішення (зовнішня форма) внутрішньому образно тематичному розвитку (внутрішня форма), тобто єдність композиції та архітектоніки твору. Зауважимо, що саме внутрішня форма дає той імпульс, завдяки якому рухи одержують образно-дійове спрямування. Подаємо роботи українських балетмейстерів, у яких яскраво поєднується текст і підтекст, внутрішній та зовнішній боки твору: "Плескач", "Рукодільниці", "Сестри" П.Вірського, "Горянка", "Голубка" Я.Чуперчука, "Аркан", "Весілля" В.Петрика, "Ятранські весняні ігри" А.Кривохижі, "Козацькому роду нема переводу" К.Василенка та ін.
Друге - невідповідність тексту і підтексту. Це відбувається і тоді, як постановник нелогічно використовує ті чи інші рухи, пози, жести, намагаючись штучно прилучити їх для розкриття образно-тематичної ситуації, а іноді навіть до постановки в цілому. Таких прикладів, особливо у самодіяльному мистецтві, достатньо.
Третє - невідповідність підтексту тексту. Інколи балетмейстери намагаються вкласти новий зміст у сталі танцювальні форми, або "модернізують", "омолоджують" твори, які стали певним еталоном, взірцем.
І нарешті, свідомо створена і художньо виправдана невідповідність тексту прихованому підтексту. За таким принципом побудовані " Ой під вишнею" П.Вірського, "Сваха" К.Василенка, "Три кума і три куми" Б. Білоцерківського, "Повортня" А.Кривохижі та ін.
В українській народній і народносцснічній хореографії зустрічається принцип лейтмотивності руху, а також окремого малюнка. Класичним зразком у використанні лексики є "Повзунець" П.Вірського, "Бульба" І.Мойсєєва, "Берізка" Н.Надєждіної, повторення композиційного малюнку полтавський народний танець "Кружала" в обробці Н.Уварової, "Тимоня" Т.Устинової: у цих танцях маємо аналогію між елементами лексики, характером музики, в побудові окремих танцювальних композиційних блоків, комбінацій, які складаються з однозначних малюнків, перетворення їх у фігури танцю тощо.
У "Повзунці" балетмейстер використовує різноманітні варіанти руху повзунця. Безперечно, у контексті під час виконання сольних колінець вони транспонуються за характером, манерою виконання в суміжні рухи: - "качалочка", "тинок" на насядці, "гарбуз", кабріоль з опорою на руку, "колесо" через лікоть, тощо, але у пам'яті глядача залишається основний рух-повзунець, яким починається і яким (в певній транскрипції) закінчується танець. Балетмейстер вдало розрахував нелогічний і оптичний впливи хореографічного твору на глядача.
Виконавці увесь час танцюють на глибокому присіданні, або підтанцьовують, сидячи на підлозі кону, і від цього вони здаються меншими у розмірі, коли ж вони у напівфіналі підводяться - перед нами чудо-богатирі, які жартували в час дозвілля (згадаймо каву сценку з "мухою", веселі триндички, глузування над паном "Ой дуб-дуба, дуба, дуба, у Степана нема зуба" тощо) Цікава деталь - "Повзунець" став істинно народним танцем, з репертуару багатьох самодіяльних та професіональних колективів. Дехто по-своєму переробляє триндички. Так, в ансамблі танцю Полтавського стоматологічного інституту хлопці трактують триндичку так: "Ой дуб-дуба, дуба, дуба, у Степена нема зуба". Степан посміхається, і в нього "дійсно" немає двох передніх зубів. "Козаки", медики-протезисти, тут же вготовляють "зуби" і наприкінці танцю Степан усміхається, приємно вражаючи глядача - зуби в нього всі цілі.
Н.Надєждіна використала у "Берізці" єдиний рух - маленькі ковзні кроки поперемінне правою та лівою ногою. Рух виконується на напівзігнутих у. колінах ногах на кожну вісімку, завдяки основному ходу ми маємо повну ілюзію, нібито дівчата зять на місці, а під їхніми ногами начебто "пливе" кін. Н.Надєждіна зберегла й основний лейтмотив малюнку кола, від якого утворюються маленькі кільця, велике коло, "тин", "завитка", "змійка", "зірка". Усі вони органічно виникають одне одного і перед фіналом танець знову набирає експозиційного початку - маленькі "зірочки", загальне коло, два кола. закінчується номер фронтальним уклоном.
Ллється чарівна мелодія, що закликає всіх до гурту. Хлопці і дівчата виходять на кін парами і заводять кружала: одне, друге, трете... Змінюється тонке мереживо танцю. І глядач милується своєрідними перебудовами. Дівчата пов'язують своїм коханим на руку вишиванку; хлопці, задоволені, хизуються дарунками. Однак і дівчата мають такі вишиванки, як і в коханих, бо кожна вигаптувала по два рушники. Темп музики прискорюється. Виконавці танцюють, утворюючи велике коло, яке потім перетворюється на струмочок. Так само непомітно, як і вийшли, танцюристи залишають кін, поступово розмережуючи кружала.
Балетмейстер Н.Уварова використала основний композиційний мотив коло-кружало і побудувала на цьому поетичний номер. Кружала плетуться упродовж усього танцю, непомітно виникають одна за одною фігури: заводять кружала, півкола, пов'язування рушниками тощо.
До гурту всіх зберемо, ..
Кружала заведемо,
Кружала заведемо,
Суджену виберемо,
-співають хлопці, вибираючи собі суджену.
Єдиний композиційний прийом проходить червоною ниткою у "Партизанах" І. Мойсеева. Народились вони 1951 року і виконуються в кожному концерті ансамблю. Це хореографічна класика, на ній вчиться і вчитиметься ще не одне покоління балетмейстерів-народннків. Експозиція, у якій глядач знайомиться з героями-партизанами, будується на єдиному композиційному принципі - перехідному кроці кіннотників, який . у подальшому матиме розвиток у навчальних скачках маси образу бою. А поки шо в кудлатих папахах, чорних бурках з автоматами напереваги їдуть стомлені партизани по двоє, потім по троє, четвірками, вісімками. Ось один із них задрімав на ходу, два побратими про щось тихенько "розмовляють", однин награє на гармошці, хтось п'є з фляги воду. Вісімки перетворюються на зигзаги, лінії - поступово темп прискорюється. Розвідники побачили ворога. Бурки залишились у глибині кону, і на кону запеклий бій. Сцену бою балетмейстер відтворив неповторно, виділив солістів, які в своїх монологах,діалогах демонструють волю до перемоги, сміливість, мужність. Запам'ятовуються партія партизана, якого наздогнала ворожа куля, медсестра, яка виносить його з поля бою, козак-дончах із шаблею, дівчина-партизанка, яка по колу виконує найскладніші чоловічі рухи-оберти на колінах, два дідусі-партизанн та інші.
Бій закінчено, і знову партизани на марші, їдуть назустріч ворогові, повторюючи пластичний мотив, з якого починався танок. Героїчна хореографічна поема цікава і тим, що балетмейстер надзвичайно тонко поєднує лексику російського, українського, грузинського та інших національних народних танців, елементи військової джигітовки, фехтування. Провідна ідейно-тематична спрямованість твору - засобами пластичної мови танцю розкрити героїку та єдність народів у важкі роки випробування під час Великої Вітчизняної війни 1941-1945 рр.
Loading...

 
 

Цікаве