WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаКультурологія, Етика, Естетика → Композиційні прийоми у компонуванні маси танцюристів з солістами - Реферат

Композиційні прийоми у компонуванні маси танцюристів з солістами - Реферат


Реферат на тему:
Композиційні прийоми у компонуванні маси танцюристів з солістами
У багатофігурній композиції поєднання дії окремих персонажів із масою танцівників повинно природно випливати з ідейно-смислового контексту твору.
У традиційній народній хореографії при виконанні солістом чергового колінця маса відігравала активну роль і ніколи не була фоном для віртуоза-танцівника. Запозичивши цей принцип у народу, відомий балетмейстер М.Фокін увів його у свою практику, довівши недовершеність побудови старих балетних форм, у яких кордебалет виступав тільки у пасивній ролі фіксатора-спостерігача дії.
Естафету від нього перейняли провідні балетмейстери, котрі в своїй творчості по-новому "прочитали" деякі традиційні прийоми і дали їм путівку у життя. Частина з них згодом почала використовуватися у народносценічній хореографи, зокрема і в українській.
Розглянемо найтиповіші з композиційних прийомів компонування маси танцюристів з солістами.
Унісон - повторення масою рухів, поз та ракурсів, що виконувалися перед тим солістами.
Яскравим прикладом цього при йому може бути перша частина "Запорожців" П.Вірського. Нагадуємо початок. Відкривається завіса. На кону 32 козаки з списами у руках. Погляд усіх спрямовано на молодого осавула, який стоїть спиною до глядача. Гримлять тулумбаси. Осавул демонструє перший прийом володіння зброєю. Всі козаки повторюють його. За ним другий, третій-і все чітко фіксується. Тулумбаси звучать трохи тихше, козаки перешикувались у коло, наїжачившись списами, тихо просуваються по ньому. Ледь помітний сигнал і всі разом вступають у бій з ворогом. Піки піднімаються знизу вгору і зразу ж переводяться в центр кола. Це вже не навчання, а козацький бій, що продовжується у фронтальній лінії, коли козаки йдуть у стрімку атаку на чолі з осавулом, підспівуючи: Тулумбаси, швидше грайте, за козаком поспішайте".
Тема стрімкої, навальної атаки повторюється у фіналі постановки - у третій, останній, частині. Проводячи основну лінію сюжету - вірність військовому обов'язку, балетмейстер у третій частині ніби продовжує військові ігри, але вже з шаблями, закінчуючи їх динамічно, знову ж таки фронтальною картиною на тему лісні "Засвистали козаченьки".
Синхронний унісон - централізована масова композиція на чолі з героями, які виконують ті чи інші рухи синхронно. Цікаво використали цей прийом І.Мойсєєв у хореографічній композиції "Літо", П.Вірський у "Жовтневій легенді".
Протиставлення солістів масі танцюристів - контрприйом синхронному унісону.
Для розширення амплітуди дії маса групується в глибині кону, виконавці шикуються в горизонтальні, вертикальні, діагональні побудови, змінюються напрямок руху, ракурси тощо. У цьому прийомі балетмейстер для кращого акцентування дії соліста чи, навпаки, маси використовує прості, нейтральні фони (лаштунки, задники, амплікації тощо), а також кольорову гаму освітлення, завдяки якій дія переноситься в різні години доби, робить натяк на умовні місця дії (поле, вулиця, море і т.ін).
Симетричні побудови груп із солістами. Цей принцип використано в "Українському весільному танці". Значне число основних дійових осіб: молода, молодий, мати молодої, перший сват, гармоніст та інші - у своїх діях увесь час безпосередньо пов'язується з масою, яка служить їм не тільки дійовим фоном, а й передусім образним дійовим чинником: приїзд молодого (еліпсовидне коло з солістами, подвійна зворотна права діагональ), вихід молодої (зворотна права та ліва діагоналі), танець молодої та молодого (півколо з солістами, два півкола, які транспонуються в два жіночі кола і чоловіче півколо), танець матері та батька і, нарешті, великий святковий весільний танець. У ньому дійові особи не тільки танцюють разом із масою, а й продовжують виконувати ті чи інші рухи, чи їх комбінації на фоні всіх танцюристів або разом із ними: соло бояр та дружки, молодої та свата, соло друга, першого свата, танець бояр, молодої та молодого і т.д.
У "Весіллі" активну участь беруть друзі молодого та молодої - росіяни, молдавани, узбеки, грузини. Постановник надзвичайно цікаво подав тут "кривий танець", на основі якого створив жіночий хоровод на чолі з молодою.
Асиметричні побудови з різною кількістю учасників майстерно використовував балетмейстер П.Вірський.
Двопланові, трипланові побудови груп. Цікаві вирішення груп І ми маємо у постановках В.Михайлова "На Січі Запорозькій", Г.Закірової "Гопак".
Музично-хореографічна драматургія - важлива формотворча ланка
Термін "музична драматургія" міцно і надійно увійшов у наукову і практичну лексику. Термін "хореографічна драматургія" входить у обіг повільно, хоча музика і хореографія перебувають у найтіснішому взаємозв'язку з давніх-давен, а в сучасній народнохореографічній практиці музична драматургія - одна із найважливіших формотворчих ланок. Прикладна танцювальна музика народжується у тісній єдності творчості композитора та балетмейстера-постановника.
Тільки повна відповідність музики і хореографії, сценічної дії і музики можуть дати високохудожній оригінальний твір мистецтва. Доречно з цього приводу навести слова визначного балетмейстера Ф.Лопухова: "Ставити рухи на музику, під музику і в музику - завдання абсолютно різні".
Яку музику не використовували б балетмейстери, хореографічна і музична драматургія, об'єднавшись, мас розкритись у сценарії, бо мелодія і пластика пов'язані між собою художнім життям і спільністю багатьох законів буття та поезії.
Музика і пластика - дві різні мови. Музика - це сукупність мелодії гармонії, метрики, ритму. Інколи музика говорить там. де жест безсилий, а інколи поза, жест, міміка можуть сказати те. про що не розповість музика.
Нові ідеї, теми, сюжети вимагають від музики не простого акомпанементу або зовнішньої зображувальної характерності чіткого танцювального ритму - вона повинна бути де танцю, передавати його настрої, емоції, динаміку в її розвитку.
Візьмімо "Ми пам'ятаємо". Сила впливу музики в образі яскравості, випуклості, майже зоровій чуттєвості руху, яка виникає в нашій уяві. Безперервність пульсації ритму, повторенням одного і того ж звука, мелодії, загострена гармонія допомагають розкрити образи танцю.
Танець починається з музики, виростає з неї. Мелодія танцю пливе, як і мелодія музики, у найрізноманітніших поліфонічних, гомофонічних формах. Лад, метр, ритм, темпові та динамічні відтінки і нюанси у танці мають таке ж значення, як і в музиці. У цьому їхня єдність. Під час слухання, скажімо, "Баркароли" М.Лисенка у нас виникає асоціативний музичний образ, який притаманний саме певному індивідуму. Один може сприймати її музику в одному аспекті, інший в іншому.
Танцювальний образ, побудований на певну музику, потребує конкретного узагальнення виражально-зображувальних засобів.
О.Сегаль створив "Вербиченьку" на музику М.Лисенка в аранжуванні А.Мухи. Постановка цієї композиції і музика до неї - яскравий приклад взаємопроникнення, взаємозбагачення музичної і хореографічноїпалітри. Уособлений образ України, поданий балетмейстером через символіку, розкривається завдяки чудовій музиці.
Працюючи над тим чи іншим музичним матеріалом, балетмейстер має право на власне прочитання музичного твору, його змісту, незважаючи навіть на назву, яку дав композитор. Класичний приклад - робота Ф.Лопухпа над однією з "Картинок з виставки" М.Мусоргського, а саме: "Бидло". Поштовхом для написання музики був малюнок В.Гартмана - віз, запряжений волами. М.Мусоргський не ілюстрував В.Гартмана, ця тема дала йому лише поштовх до створення програмного твору, у якому він показав образ знедоленого народу. Суть цього музичного образу і зрозумів Ф.Лопухов, який знайшов хореографічний еквівалент музичному, створивши яскравий танцювальний образ
Loading...

 
 

Цікаве