WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаКультурологія, Етика, Естетика → Теоретико-методологічне обгрунтування естетичних концепцій XX ст. - Реферат

Теоретико-методологічне обгрунтування естетичних концепцій XX ст. - Реферат

визначені у К. Леві-Стросса як "ментальні структури", у М. Фуко як "епістеми" або "дискурсивні формації", у Р. Варта - як "письмо".
Трансформація структурного методу в естетичну проблематику мала як позитивні, так і негативні наслідки. Позитивним можна вважати зближення естетики з культурологічною і мистецтвознавчою проблематикою. Водночас введення в естетику таких категорій, як "структура", "знак", "функція", "поетична мова", породжувало зміну і трансформацію категоріального апарату естетики, а виробити пластичне з'єднання класичної традиції з новими теоретичними пошуками структуралісти не змогли.
К. Леві-Стросс висловився так: '"Земля міфа кругла і дослідження її можна починати з будь-якого місця" 34. Це означає зміщення у теоретичній проблематиці наголосів між суттєвим і другорядним, що призвело при аналізі, скажімо, людини до "децентрації" суб'єкта, аналізу не сутності людини, а її специфічних функцій у контексті культури.
Естетична проблематика структуралістів досить широка: від формулювання принципів структурного вивчення словесного мистецтва до дослідження естетичної функції й естетичної норми; від фольклору і аналізу генезису символів до мистецтвознавчих розробок специфіки поезії, живопису, стильової спрямованості творчості.
Особливе місце в теоретичних розробках структуралістів займає проблема творчості. У їхніх працях можна зустріти твердження, що моделлю структуралістського розуміння людини є особа митця. Водночас дослідники структуралізму досить критично оцінюють внесок теоретиків цього напряму в розробку проблем творчості: "Струк^ туралізм в цілому досить песимістично дивиться на можливості творчості і творчої природи самої людини. Цей песимізм здатен перейти у філософсько-естетичний нігілізм, а за певних умов стати соціальним анархізмом" 35.
На наш погляд, це критичне зауваження цілком слушне, якщо орієнтуватися на традиційний підхід щодо постановки і вирішення широкого кола проблем творчості. Та все ж структуралізм (зокрема праці Р. Варта) розширює традиційні (психологічні) підходи, збагачує понятійно-категоріальний апарат дослідження творчості, обґрунтовує естетико-мистецтвознавчі аспекти.
Аналізуючи специфіку літературної творчості, Р. Барт вважає, що творчість - це своєрідна відповідь людини на самотність: не витримавши самотності, людина "віддає" іншим свої особисті, інтимні почуття і думки. Кожний, хто мріє писати, змушений (усвідомлює він це чи ні) писати для інших. Адже, слушно зауважує Р. Барт, якби він думав лише про себе, йому "вистачило б тієї своєрідної номенклатури, яку становлять його власні переживання, що є безпосереднім ім'ям самого себе".
Намагаючись викласти свої думки і почуття "для інших", людина потрапляє в полон системи "мовних топосів" і стає добровільним полоненим цих топосів, які роблять "утопічною будь-яку надію митця прориватися до "своєї" емоції, до "свого" предмета, до "своєї" експресії". А щоб зруйнувати систему "мовних топосів", треба у творчості виявити "літературність", тобто "вжитися" у всі ролі, які пропонує література, освоїти її жанрову, стильову техніку і "варіювати", комбінуючи будь-які топоси.
Свобода варіювання визначає міру оригінальності письменника, а оригінальність є своєрідним фундаментом літератури. Р. Барт рішуче засуджує будь-які твердження про "безпосередність", "спонтанність" творчого процесу. На його думку, лише "варіювання" літературних засобів, кодів, топосів дасть змогу повноцінно здійснити творчий процес і уникнути "банальностей" (термін знову ж таки Р. Варта). В працях 70-х років дослідник відмежовує літературний твір як функціонуючий механізм ("наука про літературу") від літературного твору як символічного феномена, що має змістовні ознаки ("критика").
Важливе місце у функціонуванні науки про літературу і критики займають "історичний" смисл твору, рухливі, мінливі "трансісторичні" смисли, а також "діалог" читача з літературним твором. У цьому процесі "нанизування" понять поступово відбудовується роль і значення інтерпретації в реальному існуванні твору.
Проблема інтерпретації зблизила структуралізм з герменевтикою, а розробка поняття "текст-інтерпретація" ввела у науковий ужиток термін герменевтичний структуралізм. Герменевтика (від гр. Ьегтепеикоз-роз'яснення, тлумачення) хоч і має джерела у старогрецькій традиції тлумачення символів міфів або передбачень оракулів, проте наукову розробку одержала в працях Ф. Шлейєрмахера (1768-1834 рр.). Ф. Шлейєрмахер розглядав герменевтику як універсальний методологічний інструмент аналізу культурно-історичних текстів. Спираючись на специфіку стилю, мови, побудови фрази, герменевтика допомагає збагнути індивідуальність автора в контексті з конкретним історичним часом. У концепції Шлейєрмахера особлива роль відводиться інтерпретаторові, який начебто повторює творчий акт митця. Але у творчості останнього, на думку Ф. Шлейєрмахера, передує позасвідоме, позиція ж інтерпретатора повністю свідома і саме свідомість допомагає йому пройти "герме-невтичне коло", тобто повністю відтворити мистецький твір через аналіз окремих частин. При первинному ознайомленні з твором в інтерпретатора складається "попереднє розуміння", а потім починається коригування враження, яке, рухаючись від сприйняття частин до реконструкції цілого, наближає інтерпретатора до істини.
Спираючись на розробки Ф. Шлейєрмахера, В. Діль-тея, М. Хайдеггера, подальший розвиток саме естетичного аспекту герменевтики робить німецький філософ Г. Га-дамер. Він проголошує носієм розуміння історичних культурних утворень мову, яка повторює мотиви і стимули гри. Розробляючи ідею гри, Г. Гадамер проголошує твір ми'с-тецтва специфічною грою в "стихії мови". Чи здатне мистецтво опанувати істину? У відповідь на це питання Г. Гадамер вводить поняття "естетична необов'язковість", наголошує на естетично-ігровому ставленні до дійсності.
Герменевтичний структуралізм наполягає на розумінні художнього твору як "тексту", а мистецтво розглядає його як символічну діяльність, як тестування заради виявлення правди про реальність. Мистецтво створює "поле уявлення", в якому люди вільно "грають", відтворюючи реальність, підтасовуючи її під власні інтереси. Мистецтво моделює реальність або пропонує її символічні конструкції.
Художній твір як "текст" потребує процесу "читання", а поліфонічність "читання" стимулює інтерпретаційний хаос. Намагання певним чином контролювати інтерпретаційний процес змусило теоретиків увести наприкінці 70-х років поняття "трансактивна парадигма", в якому, завдяки сприйманню, поєднується читач і текст. Проте і це розуміють представники герменевтичного структуралізму 80-90-х років (С. Фіш, Н. Холланд): кожен читач має власну версію текстуального значення, адже індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний, інтелектуальний і емоційний досвід, а це роздрібнює значення твору на безліч "індивідуальних сприймань" і приводить до суб'єктивізму.
Аналізуючи різні модифікації структуралізму, слід враховувати також ті традиції, які складалися в російській філософії та
Loading...

 
 

Цікаве