WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаКультурологія, Етика, Естетика → Теоретико-методологічне обгрунтування естетичних концепцій XX ст. - Реферат

Теоретико-методологічне обгрунтування естетичних концепцій XX ст. - Реферат

мистецького твору властива самому творові. Теоретик вважає, що краса картини Вермеєра притаманна цій картині незалежно від того, скільки людей розглядають її і скільки разів вони це роблять. Таким чином, хоч оцінка прекрасного часто пов'язана з великими труднощами, не доводиться сумніватися, що вона не може ідентифікуватися а ні з переживанням, а ні з позицією спостерігача. На відміну від естетичних, художні цінності завжди мають певне цільове призначення, а саме - стимулюють естетичне переживання, створюють умови для конструювання естетичного предмета і пов'язаних з ним естетичних цінностей.
Концепція Р. Інгардена, яка, безперечно, стимулювала теоретичні пошуки європейських естетиків, викликала і критичне ставлення до себе. Передусім за те, що вчений достатньою мірою не враховував той соціально-культурний контекст, в якому існує мистецтво і здійснюється сприймання твору, не враховував також соціально-культурної обумовленості потреб людини, способу переживання, процесу оцінки тощо.
Подальший розвиток феноменологічної естетики пов'язаний з ім'ям французького теоретика Мікеля Дюф-рена, наукові, інтереси якого надзвичайно широкі: від опрацювання понятійно-категоріального апарату філософії та естетики ("Поетичне", "Інвентаризація апріорі", "Пошук першоначала") до роздумів над долею сучасної цивілізації, долею мистецтва XX ст. ("За людину", "Естетика і філософія", "Феноменологія естетичного досвіду"). Прихильник антиінтелектуалізму М. Дюфрен протиставляє науку і мистецтво, розум та інтуїцію, знання і почуття, штучне і природне.
Основним об'єктом критики Дюфрена виступає логос - носій інтелекту, сила, яка принижує чуттєве, природне в людині. Саме за логоцентризм вчений гостро критикував марксистську філософію й естетику. Проголошуючи мистецтво вищим типом пізнання, Дюфрен вбачає у ньому практично єдиний засіб гальмування деперсоналізації і дегуманізації людини в умовах сучасного суспільства. Поширення естетичного досвіду, на думку Дюфрена, здатне повернути людині природний - естетичний чи поетичний-стан. У такому поверненні полягає "метафізична", "прометеївська" роль мистецтва.
З кінця 60-х років М. Дюфрен послідовно розробляв соціальне орієнтовану проблематику, в межах якої аналізував взаємозв'язок мистецтва і політики, художньої і соціальної революцій, соціології і мистецтва. У доповідях на VI (1968 р.) і VII (1972 р.) Міжнародних конгресах з естетики М. Дюфрен протиставляв соціальному аналізові - феноменологічний; гуманізація суспільства, на його думку, повинна спиратися на колективне мистецтво, яке уявлялося вченому загальнонародним святом, що повертає людину до природного стану. Надзвичайно високо оцінюючи творчий потенціал культури, Дюфрен вважав, що культурна революція передує політичній. Ототожнюючи мистецтво, політику, гру і життя, Дюфрен поєднував "політичну естетику" з "естетичною політикою", а як наслідок цього - артизація (від аті - мистецтво) дійсності.
Концепція артизації дійсності вимагала принципово нових форм мистецтва, і Дюфрен виступив з різкою критикою класичного, "мінезистичного" мистецтва. На 'противагу класичній традиції, він активно підтримує модерністську культуру: "Практика абстрактного мистецтва матеріалізує й освітляє філософську критику "представлення" (відтворення). Довгий час мистецтво залишалося царством мімезису, "представлення", оцінювалося по відповідності його реальному, а функція виводилася із здатності цю реальність прославляти. Завдання мистецтва полягало в обслуговуванні пануючої ідеології. Таким чином, відмова від "представлення" (відтворення) мала політичний зміст: то було не стільки запереченням реального як такого, скільки запереченням певного образу реальності, нав'язаного системою, це - заперечення співробітництва з системою" 33.
Артизована культура прагне створити замість реалістичного мистецтва "нову реальність" - утопічну, уявну, яка реалізуватиметься через карнавали, колективні дійства. Цю ідею радо сприйняли ліворадикальні сили Франції, які давно мріяли про "революцію-свято", про "колективну творчість", "депрофесіоналізацію" мистецтва, "розчинення" його в житті.
Феноменологічна філософія й естетика сприяли становленню і розвитку структуралістської естетики.
Структуралістська естетика. В основі поняття структуралізм - лат. термін зігисіцга, що означає будова, розташування, порядок. Почав складатися у 20-30-х роках XX ст., а у 60-80-х одержав найрізноманітніші філософські й естетико-мистецтвознавчі інтерпретації. Визначити причини появи структуралізму саме як естетичної концепції досить складно, тому що взаємовплив соціальних і теоретико-методологічних передумов виникнення окремих його шкіл відбувався у різних історичних і наукових умовах. Поява структуралізму як конкретно-наукового напряму пов'язана з переходом окремих гуманітарних наук від описово-емпіричного до абстрактно-теоретичного рівнів дослідження. Цей перехід відбувався через використання структурного методу моделювання, а також елементів формалізації і математизації. Структурний метод склався передусім у структурній лінгвістиці, а потім активно використовувався в естетиці, літературознавстві, етнографії. Найбільше розповсюдження структуралізм взагалі і структуралістська естетика зокрема дістали у Франції і пов'язані з іменами К. Леві-Стросса, М. Фуко, Ж. Лакана, Р. Барта та ін.
Структурний метод - це виявлення структури, сукупності відношень, стійкої основи будь-якого об'єкта, системи правил, спираючись на які можна розчленити об'єкт, отримати на його фундаменті нові "часткові" об'єкти - з одного мати два, три і т. д. Якщо мова йде про об'єкти культури, то "процедура" структурного методу починається з фіксації "масиву" текстів, у яких дослідник передбачає наявність єдиної структури. Потім починається процес "анатомування" текстів на сегменти (частини), в яких типові, неодноразово повторені відношення зв'язують різнорідні пари елементів, виявляються найбільш суттєві у кожному елементі якості. На основі проведеного аналізу розкриваються зв'язки між сегментами, будується абстрактна структура шляхом формально-логічного або математичного моделювання.
У гуманітарних науках виділення структурного аспекту здійснюється, як правило, на знаковій системі. Структуралісти вважають, що свідоме використання знака, слова, символу, образу "відкриє" позасвідомі глибинні структури, приховані механізми знакових систем. На цьому шляху структуралізм переплітається з семіотикою, з новітніми модифікаціями ідей 3. Фрейда і К. Юнга.
Культуру структуралісти розглядають як сукупність знакових систем, найважливішими з яких є передусім мова, а також наука, мистецтво, міфологія, релігія, звичаї, мода, реклама і т. ін. Саме на цих об'єктах структурно-семіотичний аналіз дає змогу виявити приховані закономірності, яким, як правило, позасвідоме підкоряється людина. Цим закономірностям відповідають певні глибинні рівні культури. Слід зазначити, що представники структуралізму неоперують уніфікованим понятійно-категоріальним апаратом, тому ці глибинні рівні культури
Loading...

 
 

Цікаве