WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаКультурологія, Етика, Естетика → Поняття безпосередності і «присутності» в художньому образі - Реферат

Поняття безпосередності і «присутності» в художньому образі - Реферат

іспанський мислитель Ортега, полягає в уникненні звичного знаку і досягненні самого предмета. "Рушій мистецтва - чудодійна жага бачити". Це також його вислів, що продовжується розмірковуванням над тим, як важливо для мистецтва, зокрема живопису, звертатися до імпресіоністичного засобу, що зрушує і провокує нашу уяву на доповнення у сприйнятті, на внутрішнє бачення цього образу, і який, нарешті, спонукає до "живої присутності".
Очевидно, справа не лише в імпресіоністичному методові зображення при навіть найширшому його тлумаченні, протипоставленому повній завершеності й "муміфікова-ності" (термін того ж автора) предмета. Справа скоріш у тому, що для мистецтва його комунікативна функція закладена в самій природі художності образу. Воно заворожує навіть своєю прихованою присутністю, своєю здатністю створювати уявлення перебувань у просторі і часі - "тепер" і "тут". Художній образ, як ніякий інший засіб, здатний зримо і, так би мовити, стереофонічне переносити уяву, досягаючи присутності у спілкуванні з мистецтвом. Як багато написано і як ще багато й донині залишилося загадкового у посмішці знаменитої "Джоконди" - Мони Лізи (бл. 1503 р.) Леонардо да Вінчі, "Портрет Жанни Самарі" роботи П.-О. Ренуара (1876 р.) дає можливість переконатися, наскільки промовистою може бути краса духовності й живих емоційних щедрот.
К. Петрова-Водкіна "Купання червоного коня" (1912 р.), що також викликала багато суджень як явище неординарне у новому мистецтві. Тут усе зупинилося, ніби в кадрі, застигло в контрасті динаміки багряного, насиченого пластичною цілісністю кольору здибленого коня і погляду, що зупинився з якоюсь драматичною віддаленістю, та юного вершника на ньому. Але ви не скажете, що сама картина не несе в собі присутності. Вона буквально втягує глядача своїм динамізмом контрасту кольорів, рельєфу, статики і руху, філософічністю сенсу.
Ернест Хемінгуей у своїх славнозвісних "По кому подзвін", "Старий і море", як і в інших творах, досягав лаконічними засобами мовби "різьблення" зримості образів; він і сам був присутній у гущі зображуваних ним подій.
Коли трупа українського театру корифеїв під орудою Михайла Старицького показувала вистави чи то на історичну, чи на більш наближену до сучасності українську тематику (в Україні, у Санкт-Петербурзі, Москві), то усіх вражала атмосфера чистоти і справжності почуттів, природності вияву характерів, пейзажів, звичаїв і колоритності образного слова, а в усьому тому поєднанні була ансамблевість і абсолютна присутність. Та суворо помилився б той, хто повірив би в її позахудожню натуральність. То було високе мистецтво, захоплено оцінене К. Станіславським, який усією своєю естетично-театральною системою сповідував безпосередність переживань, віру в актора, віру в присутність самого життя.
Ейдетичний образ, легкий і вільний, як ефір (вжите це слово в метафоричному значенні: за уявленням стародавніх греків, верхній променистий шар повітря - місце перебування богів), присутній-в свідомості і пам'яті суспільства, цивілізаційної системи. За своєю природою він ідеальний і належить до типу образів-символів, образів-нагадувань. Промовистий приклад такої ейдетичної ідеальності образу знаходимо у міркуваннях фізика Нільса Бора щодо місцеперебування шекспірівського Гамлета (за розповіддю його колеги В. Гейзенберга). Пов'язане це місце із знаменитим замком Кронборг - дітищем датського короля Фрідріха II. Як відомо, досить скупа, напівлегендарна згадка у хроніках про Гамлета - принца датського - лягла в основу геніального твору англійського драматурга В. Шекспіра. Важливими і цікавими є для нас судження двох видатних вчених, тим більше, що вони у своїх спостереженнях не лише над фізичною картиною світу, а й духовністю в свідомості людини ніколи не обминали мистецтво.
Н. Бор звертає увагу на те, що згадуваний замок Кронборг починає мінятись, як тільки з'являється згадка про те, що тут жив Гамлет.' Звичайно, навіть і до цього можуть виникати певні асоціації, образи минулого, овіяні легендами і старовиною, сагами про войовничість вікінгів. Це доповнює враження загальної картини ідеальності уявлень. Згідно нашої науки, міркує Н. Бор, потрібно вважати замок, змурований з каменів, реальним, і ми насолоджуємось формами, в які їх склав архітектор. Камені, зелений дах, дерев'яне різьблення в церкві справді утворюють реальну споруду.
Так каже фізик. Та ось подальший хід його думки свідчить про присутність саме тих дематеріалізуючих, ідеалізуючих чинників, на які здатний ейдетичний образ. "В усьому цьому рівним чином нічого не міняється, коли ми узнаємо, що тут жив Гамлет,- так аналізує своє сприйняття замку Н. Бор.- І все ж, він раптом стає іншим замком. Стіни і кріпосні вали враз починають говорити іншою мовою. Двір замку стає цілим світом, темний закуток нагадує про морок людської душі, ми чуємо запитання: "Бути чи не бути?" 16. Ідеальне начебто саме змістилося в реальність буття і конкретної уяви, хоч, як нагадує про це Н. Бор, ніхто не може довести, що Гамлет справді існував і мешкав саме в цьому замку. "Але кожен з нас знає,- зауважує вчений,- які питання пов'язав Шекспір з цим образом, які безодні він при цьому висвітлив, так що створений ним образ неодмінно повинен був отримати місце на землі і він знайшов місце тут, в Кронборгу. Але як тільки ми про це дізнаємось, Кронборг стає раптом іншим замком" .
Саме психологічне явище запам'ятовування, в широкому значенні збереження культурних цінностей в свідомості суспільства за допомогою ідеальності (ейдетичнос-ті) образу має різноманітні свої прояви. Торкається воно не лише одухотворення конкретних предметів і їхньої умовної дематеріалізації, а й особливостей взаємозв'язку культурних епох, історичного руху образу. Наведений приклад такої своєрідної еманації чи з'явлення в пам'яті образу Гамлета не поодинокий, тому що це загальне правило утвердження образів-символів.
Такими ж цілими світами, ідеальністю і пам'яттю постають собор в Равенні, Софія Київська, Сікстинська капела Мікеланджело у Ватикані. Нетлінність ідеального як символу в образній системі світосприймання відзначається своєю присутністю у всезагальній пам'яті людства.
Список використаної літератури:
1. Естетика: Підручник / Л.Т.Левчук, Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг. ред. Л.Т.Левчук. - К.: Вища шк., 2000. - 399 с.
2. Кучёрюк Д. Ю. Естетика праці. Ціннісні відносини. Творчість. Людина. К.., 1989.
3. Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 113.
4. Лекции по истории эстетики. Ки. З, ч. 2. Л., 1977. С. 12.
5. Шеллинг Ф.-В.-И. Философия искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетическоймысли: В 5 т. М., 1967. Т. 3- С. 155.
6. Плеханов Г. В. Литература и эстетика: В 2 т. М., 1958. Т. С 123.
7. Фонсегрив Жорж. Элементы психологии. М., 1890. С.
8. Оганов О. О. Произведение искусства и художественный образ. М., 1978. С. 4.
9. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. 1. С. 105.
10. Ломов Б. Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии. М., 1984. С. 167.
11. Ильенков Э. В. Философия и культура. М., 1991. С. 235.
12. Костенко Л. В. Вибране. К., 1989. С. 15, 41.
13. Гейзенберг Вернер. Физика и философия. Часть и целое. М., 1989. 81.
14. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты: В 2 т. Л.; М., 1957, Т. 2. С. 20.
15. Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М., 1966. Т. 3. С. 166-167.
?
Loading...

 
 

Цікаве