WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаКультурологія, Етика, Естетика → Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво - Курсова робота

Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво - Курсова робота

Певну роль у поширенні світського портретного малярства на українських землях могли відіграти родинні зв'язки української магнатерії та звичай обдаровувати своїми зображеннями: 1593 р. маляр канцлера Яна Замойського в Замості малював для Христофора Радивіла портрети князів Василя-Костянтина та Януша Острозьких.

Документи вказують на поширення портретного малярства на українських землях вже перед кінцем XVI ст. Найранішою серед оригінальних пам'яток мав би бути нині втрачений портрет барського старости Бернарда Претвича (до війни в збірці Радивилів у Несвіжі), проте його походження з-перед 1567 р. не видається переконливим. Певне уявлення про ранні пам'ятки може дати ростовий портрет люблінського каштеляна Анджея Фірлея (ЛКГ), мабуть, з мистецького середовища українсько-польського пограниччя.

Єдиною безсумнівною оригінальною пам'яткою, яка відображає львівську портретну традицію XVI ст., є портрет львівського католицького архієпископа Яна Соліковського (Любачів, збірка Архієпископської курії), створений 1601 р. Його концепція виводиться з провінційного європейського малярства другої половини XVI ст. її характеризують мало розвинуте пластичне начало й підкреслена площинність композиції, які простежуються також в групі достовірних львівських пам'яток пізнішого походження. У цьому слід вбачати одну з характерних особливостей раннього львівського портретного малярства.

Серед оригінальних пам'яток першої половини XVII ст. особливе місце посідає група творів, мальованих близько 1620 р. Вони об'єднані стилем, композицією, навіть деталями; їхнє датування випливає з авторської дати на портреті каноніка, пізніше декана капітулу Яна Барановського: "AN(N) O DOMINI 1619 / AETATIS SUAE 41". Портрет Яна Барановського (ЛКГ, викрадений 1991 р.) продовжує традиції портрета вченого з духовенства, який в Польщі найбільше розвинувся у краківському середовищі. У портреті помітне прагнення до акцентування просторових моментів, хоч загалом у ньому виступає розпластана на площині фігура, побудована на засадах композиційного трикутника. Внаслідок цього виникає суперечність між загальним площинним вирішенням й акцентуванням елементів просторової побудови .

Аналогічні особливості помічаємо також у портреті руського воєводи Даниловича (ЛКГ) з колекції замку в Жовкві. Він є класичним зразком львівського портретного малярства першої половини XVII ст. Особливості стилю виражені у ньому якнайповніше. Найкраще це видно при зіставленні його з портретом Я. Барановського. Ідентичність композиційної побудови підкреслює вигідні особливості портрета Даниловича. Привертає увагу, що портретований, хоч і знаходиться біля столу, але не перед ним, а збоку, стіл з капелюхом повністю підпорядкований фігурі. Серед ранніх пам'яток портрет Даниловича виділяється образним трактуванням моделі і власне це ставить його на особливе місце у мистецькій спадщині. Третій з групи львівських пам'яток, створених близько 1620 р., – портрет гетьмана Великого князівства Литовського Яна Карла Ходкевича з монастиря бернардинів у Львові (ЛКГ). Він надто виразно наслідує концепцію портрета Даниловича і, безперечно, мальований не з натури. До 1622–1627 рр., мабуть, належить парадний портрет на повний зріст князя Криштофа Збаразького як посла до Туреччини (ЛКГ). Підкреслена деталями дипломатична місія, відтворення одягу, вказують на його виконання у період, найближчий до завершення посольства, для увіковічнення події, що надає йому унікального характеру.

Традицію львівської школи портретного малярства продовжують пам'ятки 40 х рр., також збережені в обмеженій кількості. Найхарактернішими серед них є портрети декана Яна Соліковського (ЛІМ) та архієпископа Миколая Кросновського (ЛКГ).

Портрет Соліковського композиційно колористичний та у деталях традиційний на тлі поширених у тогочасному польському мистецтві зображень духовенства і дає львівський варіант портрета духовної особи біля столу з розп'яттям, у якому на темному тлі виділяються підкреслені білим комірцем та манжетами голова і руки. Він продовжує лінію портрета Я. Барановського з варіантами в деталях, притаманних середині XVII ст. Портрет Кросновського має відмінний характер і демонструє розрив із засадами львівського портрета католицького кліру. Ретельно відпрацьована багата червона драперія, старанно виставлений натюрморт на столі, колорит, побудований на зіставленні червоного та зеленого, демонструють тяжіння замовника до традицій світського парадного портрета. Його автор зорієнтований на досягнення майстрів, які обслуговували королівський двір та аристократію. На це вказує і впевнене, об'ємне моделювання голови. Так, портрет засвідчує появу нових мистецьких тенденцій на львівському ґрунті близько середини XVII ст.

Поза львівським мистецьким середовищем єдиною пам'яткою портретного малярства з-перед середини століття є зображення невідомого у червоному кожусі з хутряним коміром (ОДІАЗ). Він виконаний у традиціях першої половини століття, на що, зокрема, вказує площинне трактування фігури. Проте "барокова" експансія назовні, посилена "сповзанням" фігури до нижнього краю полотна, розташування рук, які охоплюють фігуру з боків, несуть в собі елементи нового стилю, котрий приходив на зміну ранньому портретному малярству кінця XVI – перших десятиліть XVII ст.

Перегляд оригінальних пам'яток портретного малярства кінця XVI – першої половини XVII ст. засвідчує його розвиток у напрямі подолання середньовічної естетики. Цей процес знайшов свій вираз у поглибленні індивідуальної характеристики портретованих, дальшому освоєнні засад просторової побудови композиції.

Документальні відомості про поширення міщанського портрета на львівському ґрунті збереглися, починаючи з кінця 80 х рр. XVI ст. Перша така згадка міститься у переліку похоронних видатків померлого 1587 р. кравця угорського походження Януша: його вдова заплатила маляреві сім з половиною золотих за "образ" покійного, характер якого не окреслений. Першим безперечно світським портретом зсередовища львівського міщанства є "образ" золотаря Станіслава Бірковського, згаданий у посмертному описі його майна 1589 р.

Документальні дані про портрети львівського міщанства першої половини XVII ст. стосуються творів, які, судячи з наявних відомостей про ту чи іншу патриціанську родину, здебільшого, були виконані вже у XVII ст. Так, в описі майна Миколая Барча (1627) зазначено портрети його самого, його дружини та батька 18. Найбагатшою галереєю львівського міщанства була збірка з десяти портретів радника Яна Алембека (1636). Найцікавішими в її переліку є згадки про портрет самого Алембека в молодому віці та "першого малювання" – всього в інвентарі згадано три його зображення.

Якщо портретна галерея Алембеків та їхніх найближчих родичів є унікальною для тогочасного Львова, то з 30–40 х рр. поодинокі зображення досить часто згадуються в описах майна. В більшості випадків документи фіксують зображення представників міського патриціату, однак з середини століття збереглися й відомості про поширення жанру в ремісничому середовищі. Наявні джерельні згадки вказують на побутування малярського портрета передовсім серед польського міщанства. Єдиний – і то лише частковий – виняток дають зафіксовані під 1640 р. три портрети (батька та дітей) вірменина Тодоса Сеферовича. Хоч джерела до історії раннього львівського міщанського портрета мають обмежений характер, в них виразно відображено тенденції жанру. Подібні явища спостерігаються не лише на львівському ґрунті. Це потверджує згадка 1651 р. про портрети бродівського купця шотландського походження Якуба Пікена, його дружини та дітей.

Поза Львовом документальні матеріали дають уявлення про поширення портретного жанру серед волинської еліти. Найкрасномовнішим свідченням цього є два листи князя Олександра Заславського 1616 р. У першому з них, з 25 липня, відісланому до не названого на ім'я львівського маляра, який перебував на княжій службі, він дякує за прислані портрети львівського офіціала та доктора Домініка (Гепнера?) й нагадує про наступні портрети, про які мала існувати попередня домовленість. Князь підкреслює, що офіціалові маляр зробив занадто товсте обличчя, а доктор мальований "гостро., хто знає, то впізнає". У листі від 7 грудня того ж року до сестри князь Заславський, зокрема, пише: "Прошу, дай мені, ваша милість дорога пані сестро, намалюватися і пана (чоловіка. – Авт.) проси, ваша милість, а я теж зображення своє пошлю вашій милості, принаймні знадобиться страшити дітей, коли будуть на чомусь дуже наполягати" 21. Наведені фрагменти листів вказують на малярський портрет як звичне явище не лише у середовищі суспільної верхівки, але й серед пов'язаних з нею прошарків суспільства. Це підтверджує також датований 1622 р. короткий інвентар картин замку у Старому Заславі, в якому значаться 34 поясних портрети, 5 портретів покійних княжичів, і крім того, ще 45 "образів королівських і княжих". З цих документів видно виняткове поширення жанру в середовищі волинської княжої еліти, оригінальних пам'яток якого майже не збереглося. Станіславові Конєцпольському, який після битви під Цецорою три роки знаходився у турецькому полоні, "для потішення" відіслано до Царгорода зображення новонародженого сина.

Loading...

 
 

Цікаве