WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаКультурологія, Етика, Естетика → Мистецтво: вираження духовного буття світу - Курсова робота

Мистецтво: вираження духовного буття світу - Курсова робота

Однак будь-який зміст багатозначний, і багатозначність його невичерпна. Тому кожний інтерпретує на доступному йому рівні. Невичерпність символічних тлумачень закладена була ще в самій Біблії: "...Дух святий вибудував у ньому нескінченні смисли, тому інтерпретація одного тлумача не відміняє інтерпретації іншого тлумача" (Іоанн Скотт Єрігена, "Про поділ природи").

Згадаймо ікони Андрія Рубльова. Його "Трійця" відображає насамперед — як і кожна пересічна ікона на цю тему — загальновідомий догмат про неподільну єдність трьох ликів Бога, настрій милостивої умиротвореності. Вдумливий сучасник Рубльова міг вловити за образом злитих в єднанні божественних осіб заклик до подолання страху, роз'єднання між людьми (Єпіфаній Премудрий так і говорив: "Щоби спогляданням Трійці перемагався страх ненависного розбрату світу цього"). Тут уже можна було розгадати соціально-етичний зміст символу.

Нарешті, людина філософського складу могла піти далі і побачити в композиції "Трійці" (єднання трьох постатей, вписаних послідовно у коло і квадрат) символ світопорядку з його непорушною закономірністю і багатоманітною єдністю. Вникнемо у роздуми і міркування С. Аверинцева з цього приводу Звичайно, середньовічний глядач сприймав твір релігійного мистецтва, не розкошуючи, як грек, і не розвалившись розслаблено у кріслі, як наш сучасник, — він "медитував" над ним, він розгадував його символічну мову. Але при цьому вільний рух фантазії виключався, бо нижчий (догматичний), заданий зміст був усе-таки головним. Цей нижчий, первісний смисловий шар ніколи не стає і для митця неістотним, формальним (у тому розумінні, в якому вже для "Іоанна Хрестителя" Леонардо да Вінчі є неістотним і формальним зв'язок з євангельським колом асоціацій). Ба навіть якщо глядач не здатний був проникнути у складний художній задум, він ставився до побаченого благоговійно, бо був здатний естетизувати невиявлений для нього зміст (дещо від цього стилю сприймання залишилось у баби з чеховського оповідання "Мужики", яку до сліз зворушувало незрозуміле їй слово "дондеже").

В іконі символічний сам зображуваний персонаж. Його абсолютна безплотність підкреслена пласким, необ'ємним зображенням, незвичайністю облич — немовби спеціально "біблійних" — одухотворених, з величезними очима страдників. І, можливо, не завжди вникаючи у зміст зображення, віруючий дивиться у ці дивовижні, людські і нелюдські за духовною наповненістю очі, які самостійно живуть на іконі, і це дає йому ілюзію спілкування з вищою істотою. Правлячи молитву, він певен, що його чують.

Природно, ця ситуація зберігалася лише до того часу, доки авторитет релігії залишався досить високим, доки у всіх членів суспільства вироблялося однакове сприймання символіки, доки не виникав і не вкорінювався ідеал творчої оригінальності (починався він з виникнення нових чернечих орденів — домініканців, францисканців — тобто поки мистецтво не емансипувалося від церковності). І доки надзвичайно не ускладнилася символіка, яка робить твір незрозумілим. На прикладі давньоруського живопису це легко простежити: живопис XVI і XVII ст. дедалі більше виявляє свою пристрасть до хитромудрокнарочитості, до алегоричного зображення найскладніших священних текстів: деякі ікони, що становлять емблематику св. Софії Премудрості Божої, молитви Господньої тощо, мають майже' ієрогліфічний лад. Ці ікони малювалися вже не для віруючих, а для; начотчиків, і це суперечило ранньохристиянським поглядам. Виховуючи дух для концентрації, для зверненості всередину, а не назовні, середньовічна релігійна педагогіка не боялась, а вимагала повторів звичайного, сподіваючись на їх гіпнотичну дію. Як говорили теоретики візантійського чернечого аскетизму, "деревце, часто пересаджуване, засихає": їхньою мовою це означало, що будь-яка зміна вражень небезпечна для формування самозаглиблення і зосередженості.

Тим часом численні покоління аскетів, день у день зайнятих виключно спробами привести свою психіку у жаданий стан, котрі прискіпливо досліджували, які зовнішні предмети так чи інакше впливають на душу, як діють на психічний стан поза, мова, перебування серед природи тощо, нагромадили невичерпний досвід психологічного самоспостереження. У цій культурі самоаналізу середньовічні люди були піонерами (якщо не брати до уваги окремих породжень античного декадансу на зразок записок Марка Аврелія "На самоті з собою"). Щодо цього Ренесанс, який наповнив досягнення чернечої містики новим світським змістом, ближчий до середньовіччя, ніж до своїх греко-римських зразків.

Християнська релігія — особливо у деяких обрядах (молитви, каяття, спокути, сповіді та ін.) — це тонкий механізм виховання почуттів і самовдосконалення. Багатьма психологічними відкриттями і одкровеннями ми завдячуємо невичерпному досвіду психологічного самоспостереження у чернецтві.

Одна з найважливіших особливостей релігійного ставлення до мистецтва полягає в тому, що християнство за своєю суттю було чис" виховним, "педагогічним" рухом, певною морально-релігійною школою людства. Вся його грандіозна соціальна утопія грунтується на вірі в необмежену "перевиховуваність" людей, можливість радикально змінити, удосконалити їх зсередини.

Слід пам'ятати, що середньовіччя було часом єдиного у своєму роді зближення між філософією і мистецтвом: системи схоластів художньо стрункі, художня творчість так ішла назустріч змісту, що часто могла переймати функції філософствування (як це було у Давній Русі, що не знала філософії і створила свої системи філософського тлумачення світу в іконопису). Православний іконостас є не тільки зібранням певним чином розміщених творів живопису, але водночас своєрідною діаграмою смислової структури світу, якою її уявляла собі середньовічна людина. Глядачеві наших днів "схоластика" рубльовської "Трійці", як і кожної ікони, здається непотрібною, вона "заважає". Але для Рубльова зміст його "Трійці" так само істотний, як і вміння комбінувати лінії та плями.

Отже, особливості художнього розвитку у середні віки визначалися тісним зв'язком з релігією, тим, що самий світогляд середніх віків був переважно теологічним, що церква була замовником мистецтва, а духівництво — єдиним освіченим класом. Образний склад і мова середньовічного мистецтва глибші й експресивніші, ніж античного, воно з більшою драматичною глибиною передає внутрішній світ людини, у ньому сильніше виражене прагнення осягнути загальні закономірності світобудови. В історії культури навряд чи можна знайти мистецтво складніше, ніж візантійське — перш за все за поєднанням основ, які здавались не поєднуваними, бо тут схрещувались найрізноманітніші художні традиції. Труднощі становлення такого мистецтва, важкі пошуки нового стилю випливали також із складності тих завдань, які християнська церква, що утверджувалась, ставила перед мистецтвом.

Константинополь вбирав у себе все —.і абстрактний орнамент Сходу, і те живе, що уціліло від важкої застиглої сили Риму, і нову архітектуру храмів та багатообіцяючі досягнення мозаїчного мистецтва, лінійну виразність сірійської художньої школи та шляхетне відлуння еллінізму — словом, всі пошуки і всі впливи, що переплітались у багатонаціональному світі, — а потім поступово переплавляв це все у струнку художню систему.

Гармонія нового мистецтва виявляла себе в хоровому співі християнських церков, у світлі, яке, завдяки особливостям знайденої конструкції храму, пронизувало цілком його простір і осявало все під його склепіннями. Недарма найзнаменитіша з візантійських церков, Свята Софія, яка втілювала концепцію "Храм — земне Небо", була такою переконливою, що посли київського князя Володимира відчули себе і справді "на Небі".

Щоб храм вмістив якнайбільше мирян, християнське зодчество , взяло за зразок античні прямокутні споруди — так звані базиліки, розділені на кілька повздовжніх частин-нефів

Література

  1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле й народная культура Средневековья й Ренессанса. — М., 1989.

  2. Ильина Т. В. История искусства. Западноевропейское искусство. — М., 1983.

  3. Історія світової культури: Навч. посіб. / Кер. авт. Колективу Л.Т. Левчук. — К., 1994.

  4. Хейзинга Й. Осень средневековья. — М., 1988.

Loading...

 
 

Цікаве