WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаКультурологія, Етика, Естетика → Розвиток дитячого балету - Курсова робота

Розвиток дитячого балету - Курсова робота

Хочу відмітити також, що мистецькі відкриття і досвід П. Вірського, як майстра балетного театру, мусив використовувати опосередковано, своєрідне переосмислення знахідок ансамблевих робіт з позицій естетики класичної хореографії.

Збагачений досягненнями хореографії П. Вірський у своїх різноманітних постановках доводив не лише художню своєрідність і могутню виражальну силу національного народно сценічного танцю, а й готовність його образно-виразових засобів розкривати ідеї, теми, динамічні ритми і настрої, що хвилювали сучасників. Розвиваючи лексику і розширюючи пластичні форми народно-сценічного танцю, балетмейстер наполегливо шукав сучасні засоби сценічної виразності в щедрих розмаях української хореографії. Сміливі й якісно нові, глибоко сучасні за своїм образним ладом, сутністю, постановки П.Вірського народжувалися в стихії українського танцювального мистецтва, увібрали в себе кращі його риси і досвід.

Творчість П.Вірського синтезувала досягнення кількох поколінь українських хореографів у галузі сценічного перетворення народного танцю. У всіх своїх відкриттях він спирався на традиції. Але традиції розумілися ним широко і засвоювалися творчо, він звертався до художнього досвіду не лише 40-х років, а й до здобутків балетмейстерів 20-х і 30-х років, до завоювань майстрів народно-сценічного танцю і національного балетного театру, до кращих танцювальних знахідок В. Верховинця, М. Соболя, В. Литвиненка і Г. Березової3.

Недарма класика, зокрема балетів Чайковського і Глазунова, користувалися величезним успіхом у широкого глядача і посідали в діючому репертуарі українських театрів значне місце. Показово, що в цей період деякі балетмейстери і теоретики балетного театру все активніше починають критикувати спадщину М.Петіпа, як ще кілька років тому гостро критикували П.Чайковського за "обмеженість" і "песимізм". Критика "обмеженості", "старомодної традиційності" спадщини М.Петіпа, який не зміг розкрити в своїх "розважальних" балетах глибокий зміст класичних партитур Чайковського і Глазунова. Вистави закликали театри сміливіше вводити в інтерпретації балетної класики виражальні прийоми і постановочні принципи балетного мистецтва, своєрідну образність та виражальні засоби.

Об'єктом "покращання" й "осучаснення" став такий шедевр хореографічної класики, як "Спляча красуня".

Здійснюючи постановку "Сплячої красуні" (1938), Г. Березова перенесла на українську сцену ленінградську інтерпретацію балету П.Чайковського, в якій панувала світла й життєствердна стихія російського хореографічного симфонізму. Разом з А.Вагановою балетмейстер не лише відтворила всі класичні танцювальні композиції (сольні варіації, дуетні ансамблі), що зберігалися в ленінградському спектаклі, відновленому Ф.Лопуховим, а й майстерно передала сам поетичний дух і стильові особливості хореографії М. Петіпа.

"Спляча красуня", ця справжня вершина балетного театру ХІХ ст., ожила на київській сцені в усій своїй чарівливості, натхненно оспівуючи красу людських почуттів. Вже у пролозі (чудові живописні декорації створив М.Ушин) в надзвичайно різноманітних варіаціях добрих фей розкрилась висока культура класичного танцю (О.Веселова, Л. Герасимчук, З. Лур'є, Н. Скорульська, В. Шехтман-Павлова). Сонячною радістю, юністю світився танець А.Васильєвої, яка створила ніжний образ принцеси Аврори. Постановка "Сплячої красуні" стала творчою перемогою.

Над втіленням класичного балетного репертуару на українській сцені працювали й видатні майстри російської хореографії К.Голейзовський та Ф.Лопухов. Яскраво та майстерно здійснив цю класичну танцювальну перлину приналежністю "давноминулих часів" у харківському театрі навесні 1935 року балетмейстер К.Голейзовський, саме цей балет П. Чайковського (диригент А. Маргулян), поклав в основу своєї танцювальної інтерпретації "Сплячої красуні" хореографічне рішення М.Петіпа.

Завжди оригінальний і самостійний у своїх танцювальних інтерпретаціях К. Голейзовський, на відміну від одеського постановника "Сплячої красуні" М. Мойсеєва, не наважився руйнувати художньо цілісну й масштабну класичну хореографічну редакцію М.Петіпа. Разом з видатним українським театральним художником А.Петрицьким, талановитий балетмейстер К.Голейзовський створив поетичну, монументальну й яскраво мальовничу виставу, пройняту образно-емоційним змістом партитури П.Чайковського та постановки М. Петіпа. Серед казково пишних, витриманих у стилі старовинних французьких гобеленів і в м'якій колористичній гамі декорацій А. Петрицького щедро буяла й іскрилась промениста стихія класичного танцю, обарвленого найрізноманітнішими емоційними відтінками. Балетмейстер вдало використав для постановки, принцип неквапливого розгортання сценічних подій, обраний М. Петіпом й утверджений у партитурі П. Чайковського. Мальовничо-поетична, оповита романтикою і казковою чарівливістю дія кожного з чотирьох актів поступово розвивалася від пантомімно-жанрових епізодів до своєї емоційної вершини - розгорнутого й багатопланового ансамблю класичного танцю.

Зберігаючи цілісність задуму славетного балетмейстера-симфоніста К. Голейзовський прагнув, щоб кожний акт вистави розгортався як частина єдиної хореографічної симфонії, де взаємодіють і переплітаються самостійні образно-пластичні теми, де за подіями знайомої казки вияскравлюється філософський зміст балету П.Чайковського. Звичайно, К Голейзовський не був лише реставратором старого класичного спектаклю, він і у "Сплячій красуні" лишався сучасним хореографом, за плечима якого було багато оригінальних, сміливих і часом дуже суперечливих експериментів. Балетмейстер прагнув знайти для партії кожного персонажа цілу гаму найтонших психологічних і пластичних відтінків, поглибити й ускладнити характери юної Аврори, принца Дезіре, доброї феї Ордони та злої феї Карабос. Він розширив танцювальну партію Дезіре, надавши їй героїко-романтичного забарвлення. Мабуть, вперше у "Сплячій красуні" з'являвся такий відважний, поривчастий, мужній і готовий до подвигу в ім'я кохання принц, яким його задумав балетмейстер і відтворив О.Соболь. В партії Дезіре виступав на харківській сцені і соліст балету В.Цаплін, який брав активну участь у постановці спектаклю К. Голейзовського.

Мальовниче, пройняте оптимізмом і світлою лірикою масштабне танцювальне рішення "Сплячої красуні" було одним з принципових досягнень балетмейстера, в якому примхливо й оригінально поєдналися експериментальні тенденції з повагою до класичної спадщини, яку К.Голейзовський глибоко розумів. Харківська постановка "Сплячої красуні", в якій багатобарвне оформлення А. Петрицького органічно злилося з чарівними танцювальними "мереживами" К. Голейзовського - М. Петіпа й інтерпретацією А. Маргуляна, стала значною мистецькою подією в житті українського балетного театру для дітей театру.

Звичайно, всі важливі процеси розвитку балетного театру проходили нелегко, викликаючи гострі дискусії настирливих і упертих тих, хто не бажав відмовлятися від застарілого, архаїчного в ім'я сміливого оновлення й збагачення сценічної образності, новаторського переосмислення й розвитку музично-театральних традицій.

Творчий підхід відкривав перед усіма видами й жанрами сценічного мистецтва широкі обрії сміливих шукань, висував спільні ідейно-художні завдання, до успішного розв'язання яких майстри опери, драми, балету й оперети йшли різними шляхами, спираючись на власні традиції, виражальні можливості й неповторні особливості кожного з театральних жанрів. Животворний подих сучасності надихав досвідчених майстрів й обдаровану творчу молодь, які сміливо йшли крутими дорогами мистецького новаторства4.

ІІ. Розвиток балетного театру для дітей

2.1. Творчі пошуки хореографів.

Як же балетний театр і його майстри засвоювали ідейно-естетичні тенденції розвитку сучасного сценічного мистецтва? Адже в самій природі балетної вистави для дітей, це - реалізм узагальнень, натхненної танцювальної образності.

Практика багатьох балетних колективів переконливо довела, що балетові чужий прямолінійний побутовизм, однозначність. Починаючи з середини 30-х років балетний театр вчився у театру драматичного, що принесло багато користі і балетмейстерам, і артистам балету, сприяючи утвердженню на балетній сцені постановочні досягнення й виражальні прийоми, які у перше все частіше починали забувати власну специфіку, насамперед танцювальну образність, за законами якої живе балетна вистава для дітей.

Щоправда, нові танцювальні форми нелегко пробивали собі шлях на сцени більшості балетних колективів. Та з середини 50-х років танцювальний струмінь поступово руйнував численні перешкоди і кожна етапна вистава засвідчувала неухильний поступ українського балетного театру.

Loading...

 
 

Цікаве