WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаКультурологія, Етика, Естетика → Барокова архітектура, малярство, скульптура, гравюра в Україні - Реферат

Барокова архітектура, малярство, скульптура, гравюра в Україні - Реферат

Не менш цікава кам'яниця полковника Я. Лизогуба в Сидневі кінця XVII ст. — масивних форм, але значно бідніша в прикрасах. З менших кам'яниць XVII — XVIII ст. збереглися муровані будинки в Батурині (значно перебудований дім В. Кочубея), Любечі (т. зв. Полуботківська кам'яниця), в с. Підусівка біля Чернігова (1690 — 1710), Козельці, Ніжині, Лубнах (т. зв. "скарбниця"), Прилуках ("Галаганівськии арсенал"). Справжніми перлами українського барокко треба вважати будови Києва другої чверті й середини XVIII ст. — Митрополичий дім коло Софійської кафедри, браму Заборовського (там же) та чудові будинки Київської лаври архітектора Степана Ковніра, серед яких особливої оригінальності досягає будинок лаврської друкарні. Часто й самі церкви оброблялися в зразках чисто цивільного будівництва, як то свідчать прекрасні ліплені прикраси головної церкви Київської лаври (1722 — 29) архітектора Ф. Старченка, де окремі барокові мотиви сполучені з народною рослинною орнаментикою. За Мазепи[4] не тільки будуються нові споруди, але оновлюються і перебудовуються старі, на яких тепер відзначаються нові, барокові естетичні уподобання фундаторів. Мазепі й митрополитові Ясинському завдячує своїм остаточним бароковим оформленням Київська Софія. До первісного корпусу кафедри вони добудували два нові приділи й зуніфікували зовнішню декорацію стін та бань.

При Мазепі було оновлено й поширено Велику Лаврську церкву. Йому-то завдячують своїм існуванням її два нові приділи й партеровий притвір, що зайняв усю ширину чолового фасаду. Скрізь, де можна, розміщені типові для мазепинського бароко причілки, декоровані пілястрами, колумнами, штукатурою й завершені хвилястою лінією рваних луків. У 1690-ті роки старий домініканський костьол у Києві було перебудовано на Петропавлівську церкву, причому й тут розгорнуто всю пишноту декоративних аксесуарів мазепинського бароко. Коштами Мазепи на старій Кирилівській церкві в Києві збудовані чотири наріжні бані й пишний бароковий причілок на фасаді. Велика мистецька культура української архітектури доби бароко, зокрема висока техніка українських майстрів; спричинилися до того, що впливи української архітектури сягали далеко за межі України. Спеціально на Московщині чимало будов постало за українськими зразками, що дало притоку деяким російським мистецьким критикам та історикам говорити про "спорідненість" українського мистецтва з московським. Див. Додатки – Архітектурні школи українського бароко.

2. Малярство.

В малярстві подих мистецтва бароко дав себе відчути дещо пізніше, ніж в архітектурі, але коли відчувся, то раптом дав себе знати виразним зворотом у шляхах малярської творчості. В той час, як у добі ренесансу українські майстри малярства сприймали закордонні мистецькі впливи обережно, вдумливо, комбінуючи чуже, запозичене з кращими традиціями українських малярських шкіл і творячи в той спосіб оригінальну українську школу ренесансового малярства, в добі бароко це зовсім змінилося; в цій добі українські майстри якось залишили свої старі декораційні традиції й декораційну стилізацію рисунка, а раптом сприйняли досягнення європейських, головно фламандських малярських шкіл, і передусім підлягали впливу великого фламандця Pубенcа. Ніхто так, як Рубенс, в Європі не вмів виявити в малярстві величі аристократії, й аристократія всієї Європи вхопилася за мистецтво його і його наслідувачів, щоб пишно декорувати свої палати та церкви, а єзуїти особливо енергійно використовували це малярство, щоб робити імпозантнішими свої костьоли.

З цим малярством єзуїти з'явилися й на Україні, щоб, використовуючи цю могутню зброю, ширити між "схизматиками" своє католицтво; православні українці так само мусили скористуватися засобами цього мистецтва, щоб зробити пишнішими свої церкви і якось протиставитися навалі єзуїтів. Крім того, у другій половині XVII ст. барокове мистецтво прийшлося дуже до вподоби новому українському шляхетству, що тільки вийшло з козацької верстви і спішило позолотити свої недавні герби. Тому немає нічого дивного, що разом із потягненням до пишності та розкошів українці захопилися бароковим малярством, і так само українські майстри разом і беззастережно сприйняли впливи цього мистецтва, й передусім впливи Рубенса. Такі впливи ми можемо побачити, наприклад, в оздобленні Троїцької Надбрамної церкви Києво-Печерської Лаври. Над розмальовуванням стін Троїцької церкви працювало чимало майстрів, і, може, не, одночасно.

Можливо, що деякі композиції перемальовано або й заново виконано трохи пізніше — на початку XVIII ст. Але кращі малювання відносяться до 90-х років XVII ст. і виявляють виразний домінуючий вплив Рубенса, як це видно хоч би з процесії святих дів і жон: намальовані рубенсовим складом, ці жони виглядають не дуже святими, а навпаки — як звичайно в Рубенса, добре вгодованими, з випещеними тілами, елегантно й пишно вбраними світськими дамами, в деталях їхніх пишних убрань подекуди виявляються частини специфічно українського одіяння. Стіни Троїцької церкви вже не розмальовані за приписами афонської Герменеї, але засіяні незв'язаними між собою образами, в яких свобода композиції і змагання до малярського реалізму йдуть навзаводи з пишнотою брокатових одягів та інтенсивністю колориту. Типи облич, узори на святочних ризах, архітектурні штафажі і краєвидні фони картин — суто українські; деякі композиції поміщені на традиційних місцях у церкві (Євхаристія на запрестільній стіні), але нема тут уже ані сліду старого іконописного "подлинника". Разом із повівом барокового складу в українських церквах досягли надзвичайної пишності та ошатності церковні іконостаси: вони власне в цім часі почали підноситися до самої стелі церкви, й то в найвищому місці — під головною банею; число рядів ікон дуже збільшилося; ікони засвоїли звичай триматися золотого тла, а для більшої пишності це тло почали робити не рівним, а рельєфно тисненим візерунком рослинного орнаменту. Особливо славні барокові іконостаси з XVII ст. збереглися в Західній Україні в церквах: рогатинській, св. Параскеви у Львові, а найпишніший — у с. Богородчани, куди його було передано з Манявського скиту.

Образи богородчанського іконостасу — малювання майстра Іова Кондзелевича. Дуже можливо, що Іов Кондзелевич переїхав із своїми учнями та підмайстрами до Манявського скиту з Києва, де він, правдоподібно, в 1608 р. викінчив іконостас для вищезгаданої Троїцької церкви над лаврською брамою; але ікони того іконостасу не підписані, тому з певністю цього твердити не можна, тоді як ікони богородчанського іконостасу зберегли подекуди й докладні підписи. Малювання ікон богородчанського іконостасу (в репродукціях опубліковані Національним музеєм у Львові, де тепер тимчасово той іконостас переховується) свідчить, що майстер Іов Кондзелевич був не тільки талановитий, але й дуже освічений майстер свого часу, не тільки дістав солідну малярську освіту, але й удосконалив її подорожами по чужих землях. Його праця зраджує знайомство автора з італійським, німецьким та нідерландським малярством; особливо це виявляється в іконах із складними композиціями, як "Вознесіння Христа" або "Успіння Діви Марії". Коли центральна частина образу зраджує знайомство майстра з італійськими композиціями, то на передньому плані "невірний жидовин" із відтятими руками зраджує впливи німецько-голландські, а краєвид з архітектурними деталями в глибині образу навіть має в характері дещо від українського тогочасного міста. В добу бароко також набув широкого розповсюдження портрет[5].

Світський портрет на українських землях виник у кінці ХVІ ст. в трьох композиційних варіантах – погрудному, поясному та на повний зріст, які і в наступні століття утримувалися як усталені і незмінні опорні елементи портретного живопису. Портрети на повний зріст були найбільш репрезентативні, особливо ті з них, що відзначалися багатою аранжировкою, поясні і погрудні позначені простотою і суворістю художньої мови. Найраніше світський портрет в Україні поширився у середовищі магнатів, переважна більшість з яких були нащадками давньоруських православних княжих родів – як знамениті Острозькі, захисники православ'я, некороновані королі.

Саме на початку ХVІІ ст. князівський прошарок досяг найбільшої чисельності, в цей же час почався і швидкий процес його згасання. В цілому портрет цього часу був явищем більш елі тарним, ніж у наступні періоди. На українських землях склалися окремі типи портретів – міщанства, духовенства, шляхти, козацтва, що відповідало соціальному поділу суспільства. Вони мають багато спільних рис, які найвиразніше втілені у портреті шляхти, так званому "сарматському портреті" (шляхта в Речі Посполитій, в т.ч. православна, вважала себе нащадком стародавніх сарматів, західні землі України включалися до території міфічної Сарматії). Підкреслене почуття гідності, власної значимості передано у „сарматському" портреті за допомогою достатньо простих, але надзвичайно виразних засобів – зображенні людського тіла й антуражу у вигляді площинних форм, підкреслених лінією, відсутності глибини і перспективи в передачі інтер'єру, включенні до складу композиції гербів і пояснювальних, переважно біографічних, написів. Прекрасним прикладом портретного живопису є портрет Григорія Гамалії (що до останнього часу помилково публікувався як портрет Василя Гамалії другої половини ХVІІІ ст.) відзначається чудовою грою гармонійних ліній, прекрасним вишуканим колоритом. Художні прийоми цього твору є квінтесенцією всього портретного живопису кінця ХVІІ ст. з його монументальною, урочистою, повнозвучною мовою. Цей портрет є кращим зразком козацького бароко. Як приклад можна також взяти портретну галерею Великої Лаврської церкви, яка дійшла до нас тільки у фотографічних знімках, оригінали ж пропали під новою заправою. На підставі тих знімків можемо набрати уявлення про те, чим були ці портрети як репрезентанти тієї ділянки нашої образотворчості. Добродії і ктитори Лаври були на них зображені в увесь зріст, причому підхід до портретованих осіб узгіднювано залежно від сану й позиції, що їх вони займали в житті та історії. Єратично неповорушними були зображені церковні достойники, але чим ближче до нас, тим живішими й більш індивідуальними ставали обличчя й постаті портретованих. Був там і портрет Мазепи, був і портрет його протектора й супротивника Петра І. Останній може послужити яскравим прикладом того, як українські малярі перших років XVIII в. уміли розв'язувати проблему репрезентативного, а все ж таки реалістичного портрету. На жаль, про подробиці малярської фактури тих портретів важко сьогодні говорити. Вони вже давно не існують поміж автентиками образотворчості минулого. Також, досить цікавим явищем цього періоду є так звана портретна ікона.

Loading...

 
 

Цікаве