WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаАрхітектура → Архітектурне проектування в рамках системи «середовище-людина» (за В.Л.Антоновим) - Реферат

Архітектурне проектування в рамках системи «середовище-людина» (за В.Л.Антоновим) - Реферат

повісті О.Кобилянської "У неділю рано зілля копала" у якості такого медіатора-посередника з'являється гора Чебаниця, навколо якої розвертається дія. Героїня повести Тетяна, переміщаючись уверх, до вершини гори і вниз, до ріки в ущелину, попадає в різні сюжетні ситуації, і її стан у різний час залежить від просторових відносин з горою (мал. 11). Трохи інакше виражена ідея посередника як центра-середини в новелі М.Коцюбинського "Intermezzo". Герой новели їде з міста - світу земного, сповненого стражданням життя - у степ - сакральний світ "низу", води, праначала життя. Космічні ознаки світу новели зосереджені "у дворі", у який попадає герой. У поняттях скандинавської міфології - це Мідгард, міфопоетичне сакральне місце, центр, від якого "розгортується" світ. У міфопоетичних традиціях він амбівалентний; тож у дворі представлений будинок, "налитий пітьмою по самі вінця" - явне відсилання до хаосу, де пітьма і вода рівнозначні. "Занурення" героя в хаос "відсилає" до міфопоетичної вертикальної осі, а сакральний світ, у який він потрапив - до сакралізації часу. Автор сповільнює хід часу, уводячи довгі описи поля, що колишеться і хвилюється як море. Цьому космічному часу протиставляються дрібні постаті людей і хаток, які поглинає вічне поле-море. Тим самим час новели трактується як вічний час утвору світу, він відрізняється від дискретного, минаючого, повсякденного часу людей. Це художньо відтворений час сакральної "середини".
В усіх цих випадках виявляється стійкий принцип. Зіштовхуються внутрішні і зовнішні простори: "мікро"- і "макрокосми" - метафори особистого і глобального, внутрішнього духовного світу людини і Всесвіта. У найпростішому виді ці відносини фіксують родовий зв'язок "між одним із фрагментів зовнішнього світу й органом почуттів, що сприймає цей фрагмент". С.П.Вавилов відзначає його стійкий характер: "І в наш час... одночасно з картиною явищ, розкритою і поясненою природознавством, продовжує існувати світ уявлень дитини і первісної людини і, навмисно чи ненавмисно, світ поетів що наслідує їм... Він дивний і казковий; у ньому сміливо перекидаються мости-зв'язки, про які інколи наука ще не підозрює" [42]. Мистецтву властива поетизація почуттів, гіпербола, збільшення особистісних переживань до космічних категорій або тих зовнішніх явищ, що ототожнюються з ними. Гармонічне сполучення "внутрішнього світу" (погляд зсередини) і об'єктивного "зовнішнього світу" (погляд ззовні) символізує соціальну гармонію. Виникають протиріччя, і "супиться" макрокосм, і спостерігаються масштабні дисонанси.
Це - закономірності художньо-образного мислення, мови емоцій; і, стверджуючи якості архітектури як мистецтва, не можна ігнорувати їх.
Медіативний принцип здавна реалізувався й в архітектурному середовищі. Ідея сполучної вертикальної осі пройшла від капітолійського "мундуса" до сучасної архітектури.
Архітектурні посередники мають матеріальну основу. Вони закріплюють реальний стик - соціально важливий, функціонально насичений, домінуючий у ландшафті, візуально активний.
Так, псковський Троїцький собор був розміщений на пануючому пагорбі, на перетинанні рік і доріг, у найкращому місці для торгівлі й оборони. Завдяки такому розташуванню, він при під'їздах з усіх боків завершував зовнішні і внутрішні панорами, що відбивають значимість Пскова. Горбисті береги Великої і Псковки утворили подіум, стіни дитинця підсилили його, ритм храмів підводив до дитинця, і розступалася забудова, відкривався собор. При вході у ворота виявлялася "внутрішня порожнина" дитинця. Собор сприймався фрагментом, що виділяв внутрішній простір і кадрував зовнішню панораму, що відкривалася з нього. Собор наче пронизував і поєднував ряд структурних рівнів - від регіону, що оточував місто, до внутрішнього, "людського" простору. Він візуально сполучався з кожним рівнем у процесі руху: кожен раз з іншим першим планом і фрагментом природи, з різним середовищем міської діяльності. Ці візуальні сполучення народжували пам'ятні зіставлення, в результаті чого формувався асоціативний образ міста, символом якого став собор (мал. 18).
Архітектурні посередники ускладнюються і перетворюються при збільшенні масштабу середовища в багатофокусні структури. Так, композиція Афін V ст. до н.е. поєднувала різні структурні рівні - від регіону Аттики до житлових пастадних будинків. Афина-Промахос на акропольскій скелі панувала на регіональному рівні, що відповідало її актуальним військово-морським функціям. Вона завершувала зовнішні панорами, що обдивляються з далеких дистанцій: з кораблів, що проходять у мису Суній, і з елевсинської скелі. Вона ж домінувала на наступних рівнях: при підходах до садів Академа і при під'їздах до Пирею; при вході на агору і на вершину Пнікса. Потім - при подальшому підході до Акрополя - вона зникала з полю зору. Елевсинські ходи обгинали скелю; у процесі руху з'являлися і зникали Ерехтейон і Парфенон, храми Афіни Ергани і Нике Аптерос. Ліворуч від останнього при повороті до Пропілей виникала агора з Гефестейоном. Далі, при підйомі на скелю огляд обмежувався підпірними стінами і Пропілеями, що насувалися. З Пропилей на верхній площадці відкривалася нова панорама з виниклою поблизу Афіною Промахос (мал. 19).
При подальшому русі відбувався перехід до іншої домінанти і до нової якості. Розкривалася "внутрішня порожнина" Акрополя. Могутня статуя візуально відсувалася, виділявся внутрішній простір, у якому панував Парфенон. Афіна, тепер на тимпані його фронтону, виступала в ролі покровительки поліса. На наступному етапі відбувалася нова метаморфоза. Парфенон обдивлявся вже не об'ємом, а екраном - строєм колон. Він разом зі стіною Ерехтейона утворював "коридор", через який відкривалася глибинна панорама, що завершувалася горою Лікабетас. На першому плані, на тлі далеких пагорбів з'являвся вівтар Афіни. Він наділявся особливим значенням. Тут стикувалися різні функції багатоликої Афіни, відбиті на східному фронтоні Парфенону, у головній статуї Афіни Промахос, у статуях в наосах храмів. Зображення Афіни відсилали і до знаменитого вогню Гестії, по функції покровительки поліса. А вогонь Гестії був центром Всесвіту, центром поліса в Пританії на агорі, і центром житлового будинку.
У цьому місці перетиналися зовнішні і внутрішні шляхи руху, включаючи входи в наоси і виходи, стикувалися зовнішні панорами і інтер'єрні кадри. Тут процесії поверталися в зворотному напрямку, до Пропілей і до моря, з якого вперше розкрився Акрополь зі статуєю Афіни Промахос. І в завершальної морській панорамі, цього разу - із площадки Акрополя, Афіна Промахос знову одержувала звичну для неї головну роль. Цього разу вона виступала посередником між полісом і оточенням. Ці складні асоціації поєднували у свідомості грека полярні за масштабом структури: регіон, Акрополь і агору,поліс і будинок.
На цьому ключовому на Акрополі місці сформувався простір-посередник, простір, масштабний людині. Тут візуально стикувалися члени складної домінанти Акрополя - Афіна Промахос, Парфенон, вівтар Афіни і статуї Афін у наосах: Афіна Поліада й Афіна Партенос. Ця багатозначна домінанта "пронизувала" різні структурні рівні поліса і його оточення. Грек порівнював зі своїм масштабом кожну складову частину домінанти і
Loading...

 
 

Цікаве